Relato crítico: Luciana Ponso


Relato crítico: Luciana Ponso


Seminário Bordas do Corpo 

Mesa 2: Cena, Livro, Corpo: encontros, desvios e tensões entre dança e escrita.

Participantes: Alex Cassal, Thereza Rocha, Laura Erber, Mariana Patrício

Mediação: Beatriz Cerbino.

Alex Cassal, além de pessoa da dança é historiador. E foi através de eventos ocorridos no tempo e no espaço da sua trajetória, em relação com os eventos do mundo, que ele nos deu sua fala.

Thereza Rocha, além de pessoa da dança é filósofa. E ela diz que dialogar com a filosofia pode ser dessa ordem: brincar com o pensamento. Sua fala é permeada por expressões que nos aproximam dos conceitos: palavras catapulta, palavras estalinho….

Laura Erber, além de pessoa da dança é artista visual. Sua fala nos leva a uma folha de papel em branco. Aos poucos vai desenhando a vontade de pensar os limites do corpo para liberar a potência do gesto e nos traz o teatro, a animação, o cinema e os sonhos.

Como cada um começa seu tempo de fala:

Thereza conta do menino que perguntou pra mãe: “quando eu junto água suja com água limpa, a água fica suja ou fica limpa? Fica suja, disse a mãe. E ele ainda insiste: Porquê?”

Laura diz: “Assim como se costuma dizer que Ives Klein nasceu de um pedacinho de céu de Giotto poderíamos considerar a existência da gestação de uma arte por outra?”

Alex: “Bruxas não existem”

Daqui, antes de continuar o texto, uma pausa para perceber a palavra. No ato da leitura, a palavra se fez imagem na memória. O cineasta Win Wenders acha que muitas imagens, uma vez que entram em nós, continuam a viver dentro de nós. Se vemos um filme e percebemos que não queremos que ele viva dentro de nós, a única solução é levantar e sair do cinema.

Para Alex palavras tem o poder da poesia e da legenda, de abrir e encerrar significados. Ele nos relata o caso de um debate após um espetáculo dança. Havia uma dissonância clara entre o que a coreógrafa queria ter passado e o que o público estava percebendo. O espetáculo era inspirado na obra de Mondrian e no cenário havia tiras de velcro nas paredes e nas roupas das bailarinas que vez ou outra se atiravam na parede ficando presas por alguns segundos antes de cair. Uma espectadora durante o debate disse que a chave para entender o espetáculo era essa imagem que se repetia: colar o velcro. Essa descrição segundo ele, encerrou o debate e o espetáculo dentro de uma perspectiva que nenhum presente poderia se livrar. Palavras tem poder. E elas estão presentes o tempo todo, mesmo em um trabalho abstrato, de movimento, de dança. É por meio delas e pela capacidade que elas tem de acumular diversos significados que traduzimos o que estamos vendo.

Em outro exemplo, relata o caso de um processo de criação de uma companhia carioca onde em um ensaio aberto experimentou-se distribuir aos espectadores pequenas descrições tiradas de releases e programas de outros espetáculos de dança. E que os espectadores tendiam a aceitar que aquele texto se referia ao que estavam assistindo. Havia uma adaptação do que viam para que se encaixasse naquilo que haviam lido. Para Alex, cada espetáculo assume um lugar, um conjunto de perspectivas, escolhas. Podemos ver coisas que os autores ainda não perceberam ou escolheram mesmo deixar abertas: “Nada se move sem referências: para cima ou para baixo, para esquerda ou para a direita, pra dentro ou para fora, de algum lugar a gente sempre está falando. O movimento nunca é puro. Aliás, pureza é um conceito já bem contaminado, nessa época que a gente se encontra, por implicações políticas, éticas e sociais”.

Alex traz então, o exemplo do Efeito Kuleshov. Este  procedimento dos primórdios do cinema, ilustrava uma mesma imagem do rosto de um homem com a mesma expressão intercalada por cenas completamente diferentes: um prato de sopa, uma criança morta, uma mulher sensual. Temos a impressão de que o homem muda sua expressão a cada imagem, mas na verdade é sempre a mesma. Comprova-se assim, a importância da montagem, por meio do que vem antes e depois, para a criação de um discurso.

De repente, Alex aponta para alguém da plateia e fala sobre o potencial imediato de comunicação e narrativa desse gesto. E chama a pessoa de Pedófila, Pedólatra, Pediatra, Pedicure, Pedestre. Pequenas diferenças na forma da palavra, mesmo gesto, mas uma diferença significativa para sua liberdade ou para sua vida.  A palavra tem poder, lembra?

E aqui a prova de que bruxas existem.

Houve um caso recente no Brasil de uma mulher que foi linchada até a morte porque um grupo de pessoas disse erroneamente que ela praticava magia negra com crianças. Ela morreu porque as pessoas acreditaram que ela era uma bruxa e que bruxas existem e devem ser mortas. Ele termina: “A linguagem não é neutra, mesmo quando é isso que queremos que ela seja. Palavras e seus significados tem a capacidade replicativa e adaptativa do vírus, invadindo lugares estéreis, contaminando tecidos. Elas continuam se reproduzindo mesmo depois que paramos de falar, mesmo quando dizemos FIM”.

Thereza acha que esta mulher morreu de rede social. No seu tempo de fala Alex não quer dar foco as redes sociais. Não fala esse nome. Se as palavras tem poder ele não quer correr o risco de que esse ato se justifique de uma maneira a dar culpa as facilidades da rede. Nessa hora ele responde que já se linchava por conta de rótulos antes das redes sociais. Que esta mulher morreu por causa da palavra imposta.

Laura pergunta se podemos considerar a existência da gestação de uma arte por outra. Não pela influência de uma linguagem sobre a outra. Mas um processo distraído e impensado. Tenta se inspirar nos desenhos animados para “repensar o próprio modo de abordar animação nesse campo minado dos discursos modernos sobre a crise da representação no deflagrar do signo plástico”. Afastar o desenho animado de uma historiografia que situa animação como um irmão do cinema e aproximá-lo as teorias do teatro moderno  e a literatura.

Antes da “gestação” do desenho animado acontecer, pensadores do teatro moderno ao se deparar com as limitações das encenações naturalistas abdicaram do realismo psicológico e da frouxa presença dos atores em cena. Alguns autores da época como Kleist, Gordon Craig, Meyerhold, Jarry, Artaud e Kantor através de escritas singulares possibilitaram uma nova noção de corpo, gesto, ação e personagem capazes de ampliar a sensibilidade humana muito além do sujeito biológico ou psicológico a ponto de fornecer meios de gerir uma outra arte: os desenhos animados.

Então para Laura, o desenho animado surge dentro de um contexto de frustração dos homens de teatro com a impotência dos corpos em cena (dá como exemplo a solução de Craig que enxerga como única solução retirar os atores e substituí-los por bonecos), mas também, dentro de um contexto da literatura quando “autores levaram a sério a visualidade onírica como uma produção visual que traria para o sujeito não exatamente a revelação do seu segredo psíquico mas a revelação do funcionamento das imagens e dos corpos em movimento”.

E então aparece os sonhos de Kafka e o seu modo de escrevê-los que especificamente transforma essa escrita em um procedimento de interrogar as imagens e as imagens do próprio corpo. Esses sonhos complementam a sugestão de leitura crítica do personagem Mickey Mouse formulada por Benjamin quando este aposta em uma potência liberadora dos desenhos animados: há um efeito ao mesmo tempo estético e anestésico ao lidar com a perda da centralidade do humano. Seriam técnicas emancipadoras que na perda da “aura”, na perda da centralidade do humano possibilitariam uma “catarse saudável” a partir da experiência das imagens.

Na animação objetos e sujeitos experimentam saídas impossíveis para a solução dos conflitos. Um outro espaço privilegiado para isso seriam o sonhos. Kafka relatava sonhar com gestos intensos e repulsivos, com mulheres em constante metamorfoses, com o surto do seu próprio corpo, com o próprio corpo estilhaçado: “aí vinha um trem, os vagões iam passando sobre meu corpo estirado nos trilhos aprofundando e alargando os dois cortes, no pescoço e nas pernas”.

Para Laura, quando Kafka se refere a situações dos sonhos fala de uma “sensação indolor” e podemos associar isso com o processo de catarse onírica do Benjamin que via na potência plasmática dos desenhos do Mickey outro tipo de experiência. Foi assistindo os filmes do Mickey que ele percebeu que as pessoas poderiam realmente perder uma parte do corpo e percebe que a humanidade prepara-se para sobreviver a civilização. E o faz rindo. Laura lembra Chaplin. Kafka descreve seus sonhos por desespero com seu próprio corpo e com o futuro desse corpo. E se esse futuro é a morte Kafka está junto de outros autores como Artaud, “inserindo na própria noção de corpo as forças mortíferas que antes pareciam ameaçá-lo de fora e agora são entendidas como sua parte constitutiva, assim salvar o teatro (e o corpo) não significa apenas vivificá-lo positivamente, ou pela via do humanismo salvacionista, é preciso conectar o corpo do ator de teatro as entranhas mortíferas,  essa outra força imaginativa, geradora de plasticidade e de formas e de forças em tensão”. 

Laura conclui que a partir de uma releitura da emergência das artes em movimento, como o teatro e a animação, longe do discurso estruturado em uma visão dicotômica da experiência moderna (arte versus entretenimento, cinema versus teatro, artes da cena versus artes da imagem) “mostra que pode haver mais reabsorção de uma arte pela outra e de caminhos mais cruzados do que tais discursos nos faz acreditar.”

Thereza faz da sua fala um manifesto. Já no início, uma série de nãos que nos remetem diretamente ao manifesto de 1965 Yvonne Rainer. Mas se esta falava de dança, Thereza fala da performance da escrita:

“Não ao espetáculo da fala

Não a virtuose do desenho do conceito

Não ao sorriso irônico do comentário sagaz

Não ao orgulho da citação inédita…”

Ao recusar a virtuose da teoria, Thereza propõe uma relação eu tu. E traz o corpo como uma boa hipótese do encontro. Afirma que suas palavras-chave são palavras provocação, palavras catapulta, palavras estalinho: corpo, performance, dança, conceito.

Diz que dar nome as coisas pode ser tanto captura quanto ativação, passagem, processo. Ação do conceito. A justaposição de ação e conceito interessa a ambiguidade de um nome que ela traz provocativamente: dança conceitual. Senha em francês é mot de passe. Na tradução seria palavra de passagem e Thereza diz que dança conceitual é uma senha assim: palavra de passagem e também de captura.

A autora desconfia de atos de fala insistentes pois geralmente tornam visíveis o que queriam esconder. Cita alguns nomes acusados de fazer danças conceituais: Marcela Levi, Gustavo Ciríaco, Denise Stutz,  Dani Lima, Alex Cassal, Laura Erber, Micheline Torres, Flavia Meireles. Essas danças, (no plural, pois não olhadas nos seus processos de singularização, ou o que cada um inaugura nos campos de possível) são acusadas de ficar no vapor de Jerome Bel. Thereza percebe que quem os acusa não percebe que também na década de 80 respiramos um forte vapor Pina Baush. André Lepecki reconhece aí uma geração pós bauschiana pois quando Pina perguntou para os intérpretes e deu voz para suas respostas, criou-se um movimento irreversível.

Aos repetir os nomes dos artistas, afirma que são nomes de mutações subjetivas, de perguntas mundo, perguntas corpo e questiona se isso não seria uma ótima definição de dança. Acusa a vigilância sanitária do conceito de reunir todos os diferenciais debaixo de uma barraca de praia nominada dança conceitual. Conceitual é nome pejorativo na sua piada azeda e ressentida, é nome zombeteiro e clichê.

Mas como no caso da água suja, ou da água limpa, ambiguidades interessam: “Conceitual é nome que diz com precisão aquilo que tenta detrair ou difamar. Essa ambiguidade e essa precisão que nos interessam aqui, pois o limite dessa denuncia repressiva, aquela que tenta capturar no nome, ela virar-se sobre si e oferecer frestas de invenção. Lugares novos de onde se olha, onde se produzem potências outras, novos campos de possível, micro acontecimentos, diferenças.”

E então sugere que se faça da palavra clichê um mot de passe: dança conceitual, palavra de passagem. Assim como aconteceu no século passado diversas vezes, quando a crítica ao detrair um objeto de arte entendia-o tão profundamente que acabava oferecendo argumentos para repensá-lo. “Se a arte conceitual desafia a visualidade da arte visual a dança conceitual desafia a dançalidade da arte coreográfica: e a resposta mais comum:  isso não é dança, isso é performance…”

Cita algumas formas de maldizer estas danças pelos que as chamam de dança conceitual:

“Uma dança que não dança

Uma dança que se enamora da performance

Uma dança que discute a dança na sua recusa de dançar

Uma dança mal dançada

Uma dança fácil

Uma dança qualquer

Uma dança menor”

Então sugere que ao invés de danças se use “uma dança” assim como “uma vida” (Deleuze). Não mais a Dança, mas uma vida, uma dança. Porque “a palavra pode , a palavra sempre pode”. Então manifesta de novo e sugere que a partir da repetição que os termos sejam lidos como elogio:

“Uma dança que não dança

Uma dança que se enamora da performance

Uma dança que discute a dança na sua recusa de dançar

Uma dança mal dançada

Uma dança menor

Uma dança que segue a dançalidade da dança somente o tanto sem o que nada haveria

Uma dança que se recusa a produzir um objeto de dança como produtos de uma sintaxe interna a obra em favor de uma ação potente no mundo

Uma dança atenta ao contexto

Uma dança que identifica as garantias já dadas pelo espetáculo teatral tanto do artista como de quem vê como dispositivos de subjetivação

Uma dança que teatraliza a própria expectação

Uma dança que atua criticamente no mundo

Uma dança que propõe novos modos de habitar ativando os lugares e acionando temporalidades produtoras de heterogeneidade

Uma dança que se produz como mostração corporal da desobediência ao impulso

Uma dança na qual o bailarino não é mais a sua dança pois entre o corpo e o próprio corpo abriu-se um tempo de performance”

Thereza diz que é preciso muito rigor para abandonar a construção sensório-motora de uma bailarino inscrita na carne profunda. É político. E, se dança conceitual quer dizer produzir modos de ativação de intensificação da vida, então que dança conceitual seja, porém não mais sob o jugo da censura, mas das pequenas alegrias (Nietzsche). Há sim alegria no conceito se ele for entendido como meio de “sondar o feixe de forças que o presente obtura. Fazer saltar as transcendências que nos acediam, acompanhar as linhas de fuga por toda parte que as pressentimos, sobre o traçado de um plano de imanência forjar conceitos que talhem acontecimentos por vir, fazendo nascer novos modos de existência sem qualquer  anseio de totalização” (PELBART, Peter Pál. A utopia imanente, 2010).

Thereza se faz cúmplice dos artistas que citou e diz que é com palavras a sua ação. Busca uma performance do texto. Como constituir uma escrita corpo? Não é escrever sobre o corpo. Ele não é palavra-chave, ele não é exemplo. É deixar o corpo corroer o texto. Não sobre o corpo, mas com o corpo. Dança conceitual ou não, o que importa segundo a autora, é o que se preserva de potência de heterogeneidade.

A Beatriz Cerbino, no final da fala dos três, percebe e traz o corpo paradoxal do José Gil para pensar que o corpo não é só um corpo que se faz espaço ou que constrói um corpo para além da própria pele da sua materialidade mas um corpo também imagem. Um corpo que produz não só movimento, mas um sentido através também da imagem.

A Mariana diz que quando propôs que a mesa fosse sobre a relação entre dança e escrita que era mesmo para repensar a relação entre literatura e a dança que se estabeleceu sobretudo na literatura moderna e teve esse lugar da dança exercendo um fascínio sobre a linguagem como uma força que escapa a representação. Cita Mallarmé, Nietzsche, Paul Valery…. E traz a figura da Salomé, personagem bíblico que encantou Mallarmé que através da sua dança foi capaz de colocar estruturas de representação do poder real em jogo. Salomé diz que só dançaria para o rei se este lhe desse a cabeça de João Batista. E para legitimar o poder o rei diante do fascínio pela dança, executa João Batista, mas logo em seguida, prende e mata também Salomé.

Então é essa relação de força que coloca em cheque a representação mas que por final acaba por fortalecer ainda mais esse poder real e representativo.  Lembrando que o Alex dizia que aquela mulher linchada morreu de palavra. E que o Kafka sonhou com o corpo estirado e estilhaçado nos trilhos, aprofundando e alargando os dois cortes, no pescoço e nas pernas.

Para Mariana, essa figura que fascinou Mallarmé deve ser repensada não como essa dicotomia que todos os autores falaram um pouco:  Mondrian e a colação de velcro, ou furar a barraca de praia que condensa tudo que é conceitual, ou a gestação de uma arte pela outra que não é de uma força significativa sobre uma matéria que não nomeia e pensar como essas coisas se articulam e como a dança se apropria da linguagem não para tomar o poder, mas para repensar a relação entre linguagem e corpo  fora dessas dicotomias mesmo que ela as vezes tenha que assumir formas de desenho animado. Mariana mostra imagens de mulheres bruxas: Salomé, La Ribot, Micheline Torres, Yvonne Rainer, Valeska Popozuda.

Como cada um termina:

Alex: “As palavras continuam se reproduzindo mesmo depois que paramos de falar, mesmo quando dizemos FIM”.

Laura:  “Uma releitura da emergência das artes em movimento mostra que pode haver mais reabsorção de uma arte pela outra e de caminhos mais cruzados do que tais discursos nos faz acreditar.”

Thereza: “Rimas que nascem do deserto, ações que nascem da deriva, movimentos que nascem da derrisão, onde nada mais haveria. O que ainda pode haver?”

p.s.: Andreia Chiesorin traz uma questão pertinente para uma mesa sobre dança e palavra: os áudio descritores dos teatros municipais e estaduais que cumprem a lei da acessibilidade, não dão conta de processos de subjetivação necessários para falar de espetáculos de dança contemporânea. Não são pessoas ligadas a áreas artísticas e mantém os deficientes visuais distantes da fruição das obras. Uma questão que dever entrar nas discussões da classe.

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