Experimentação: Por que não 1.

Embaralhando as fronteiras que tradicionalmente separam as artes, e separam arte e política e vida, o Judson Dance Theatre reunia além de coreógrafos e bailarinos, outros artistas plásticos, poetas, músicos que começaram a trabalhar juntos em uma turma de composição para dança dada pelo músico Robert Dunn, no estúdio de Merce Cunningham, que ficava no prédio do Living Theater, também no Greenwich Village (Banes, op.cit: 94) A Judson Church foi o cenário escolhido para que o grupo pudesse apresentar suas experimentações, criando uma alternativa para o hábito de alugar um teatro uma vez por ano, que dominava a prática da dança moderna.

O que reunia esse grupo heterogêneo era o desejo de encontrar simultaneamente novas formas de criação e novas formas de organização coletiva. Essas duas inquietações se misturavam e os artistas envolvidos procuravam criar ao mesmo tempo novas relações da dança com o espaço cênico, com o corpo do intérprete em cena, e com o mundo a sua volta. Nesse sentido, a forma de partilha e o modo de organização do grupo eram tão importantes quanto o objeto da criação em si, como conta Sally Banes(…) O Judson Dance Theater se dedicou explicitamente a trabalhar de forma coletiva. E uma importante parte de seu trabalho foi descobrir conjuntamente, como chegar a decisões coletivas. A oficina semanal nunca foi um grupo exclusivo: um dos primeiros princípios foi o de que as sessões seriam abertas a qualquer pessoa que quisesse a elas assistir. Os participantes adotaram uma metodologia de consenso e, na primeira reunião, adotaram um sistema de cadeira rotativa (Banes, 1999:97)

Artisticamente o grupo era bastante diverso, cada um experimentando de formas diferentes o desejo comum de romper tanto com a tradição do balé clássico, quanto da dança moderna. Havia a sensação de que a série de movimentos e imagens produzidos nesses movimentos tinham se esgotado tanto eticamente quanto esteticamente como testemunha Yvonne Rainer em um artigo. Seria preciso uma outra intensidade, um outro modo de investir de energia o movimento. É fácil perceber porque um grand jeté deve ser abandonado. Não se pode “fazer” um grande jeté; deve-se dançá-lo para fazer com que seja feito, isto é, investir com todas as nuances necessárias de distribuição de energia que vai produzir a aparência do climax junto como uma suspenseo estática no meio do movimento (Rainer, 1974:66)

A necessidade de rompimento se devia ao desejo de ampliar o campo de possibilidades da criação. Nesse sentido, experimentou-se tudo aquilo que era considerado alheio ao campo da dança: amadores em cena como em Would they, wouldn’t they? de Deborah Hay no qual estavam em cena as bailarinas da Judson e os artistas visuais Robert Rauschemberg e Alex Hay; movimentos cotidianos como empurrar colchões em cena sem nenhuma estilização em Parts of some sextets de Yvonne Rainer; hibridização entre dança e as outras artes, especialmente as artes visuais como nas performance Site de Robert Morris com Carolee Schneeman onde esta posa nua imitando o famoso quadro Olympia de Manet. A dança se aproximava assim do território da performance, alinhando-se com a vanguarda nova-iorquina dos anos 50 (Alan Kaprow, John Cage, Claos Oldemburg) nesse movimento de mistura dos meios. A vanguarda do Greenwich Village como atesta Ramsay Burt vai no sentido oposto ao ideal de pureza que orientou uma certa estética modernista.

Seguindo esse desejo de alargar ao máximo o campo de possibilidades de experimentação em dança, o ateliê de Robert Dunn levou adiante a pesquisa a respeito da influência do aleatório e do acaso na composição coreográfica iniciada pela parceria entre John Cage e Merce Cunningham. Adotar o acaso como procedimento, como analisa José Gil, era uma forma de colocar em questão a intenção do sujeito na criação, o que tem por consequência problematizar também a noção de autoria (Gil, 2002:29). O aleatório desfaz as rígidas construções identitárias que determinam os lugares que devem ser ocupados e hierarquicamente definidos. Esse método permitia a criação de combinações improváveis, que davam vazão ao desejo de experimentação, que o coreógrafo Steve Paxton manifesta através da questão “por que não?” ao narrar a sua experiência no ateliê de Robert Dunn:
O meu trabalho foi despejar todos os meus “porque nãos” até ficar entediado com a questão.
’ (Paxton, apud Banes, 1993:10)

Esse por que não (que também era cantado no Brasil na mesma época pela voz de Caetano Veloso) é a manifestação de um profundo anseio de democratização da vida e da experiência estética, um questionamento de toda e qualquer forma de autoridade que punha em xeque o lugar da autoria, trazendo para dentro da experiência artística tudo aquilo que convencionalmente se mantinha de fora.
O método aleatório, o “por que não?” foram formas encontradas para promover esses encontros inesperados e fortuitos entre familiarem desconhecidos, desfazendo a lógica da identidade.
No Brasil esse desejo de experimentação vinha sendo levado a cabo por diversos artistas entre eles Klauss e Angel Vianna, mas esse é tema para o nosso próximo post…