As performances do perigoso e a dança contemporânea brasileira


As performances do perigoso e a dança contemporânea brasileira.[1]


André Masseno

Inicio aqui com uma antiquada (porém necessária) mea culpa pelo título tão pretensioso deste ensaio[2], como se eu pudesse resumir, em poucos parágrafos, duas questões tão complexas e peculiares, a saber: 1) a relação entre performance e sexualidade, que resultou em uma pesquisa empreendida por mim durante três anos no âmbito acadêmico e há uma década através de minhas produções artísticas; e 2) a imprecisão inerente ao termo “dança contemporânea brasileira”. Evidente que me vejo situado em um desafio extremamente audacioso, quase uma impostura em relação ao tempo dedicado a estas questões nas minhas práticas artística e acadêmica, pois estarei aqui às voltas com a exposição daquelas de modo condensado e, ainda assim, tentando ser compreensível. Porém confesso que é um desafio instigante e mobilizador. Entretanto, espero que o subtítulo deste ensaio como “breves apontamentos” possa ser levado em consideração para que as problematizações que se seguirão não sejam tomadas como definitivas. Na realidade, são passagens de uma investigação ainda em fluxo e que não considero finalizada, mas esta, através da escrita, será por mim temporariamente coagulada. Ao fazer estes “coágulos de pensamento”, eu acabo por contrair um débito que, na realidade, considero inerente a toda pesquisa: o de compartilhar com os meus possíveis leitores, os múltiplos trajetos de minhas leituras.

Sendo assim, sinto-me impelido a colocar em discussão o que chamo de “a performance do perigoso”, que foi o fruto, ácido e ao mesmo tempo saboroso, de uma pesquisa na área de Mestrado em Literatura Brasileira na Universidade do Estado do Rio de Janeiro[3].

I

Em uma série de entrevistas concedidas à pesquisadora Lisette Lagnado em 1995, o jovem artista visual José Leonilson deu a seguinte declaração: “eu tenho uma coisa dentro de mim que me torna perigoso”. No mesmo período, o cantor de rock Cazuza, célebre pela sua irreverência e declarações provocativas, afirmou durante um show que o seu amor havia se tornado perigoso, mas que não o impediria de morrer amando. Deste modo, o adjetivo perigoso ganhava uma nuança peculiar através destes dois artistas brasileiros que, ao utilizá-lo em suas falas públicas, deixavam subentendido que portavam algo considerado ameaçador circulando em suas correntes sanguíneas; um vírus, então letal e invisível, que veio a ser cunhado como HIV.

Nos dois últimos decênios do século anterior, quando houve o surgimento e a enunciação da epidemia do HIV/AIDS, artistas soropositivos como o cantor Cazuza e o artista visual Leonilson tornavam visível a tensão, naquele momento, entre a condição do sujeito portador da síndrome e a curiosidade pública. Cazuza, por exemplo, recorreu ao campo midiático para problematizar a maneira como o espaço público lidava e convivia com a imagem da epidemia e a de seus portadores, ao estampar o seu rosto na edição da revista Veja de abril de 1989, embora sob o preconceituoso título de “Cazuza: uma vítima da AIDS agoniza em praça pública”. Já Leonilson escolheu encenar, em seus bordados, pinturas e desenhos, uma intimidade perigosa e deslocada pelo gesto de não revelar tudo sobre si, ou seja, toda a periculosidade buscada pelo observador. Embora de modos diversos, ambos transformaram o gesto confessional (expressão enquanto sinônimo de manifestação de uma interioridade trazida à superfície) em performance corporal e discursiva, produzindo poses diante do olhar e do desejo alheios.

Neste período inicial de pavor e paranoia em relação ao HIV/AIDS, quando os sujeitos infectados eram fortemente estigmatizados, posso dizer que Cazuza e Leonilson pertenceram à leva de tantos outros artistas que produziram o que chamo de a performance do perigoso, colocando em jogo a tensão entre a enunciação e a não-enunciação da soropositividade nas esferas pública, artística e/ou privada. Quando enunciada, seja em declarações públicas ou em práticas artísticas, a síndrome podia se apresentar de duas maneiras: a primeira, pela sua enunciação explícita – embora isso não significasse que o artista estivesse dizendo a mais pura verdade sobre a sua experiência de conviver com a doença; a segunda, sob o disfarce da abordagem deslizante sobre o vírus, tal qual empreendida por Leonilson na obra intitulada O perigoso (1992), constituída por uma pequena mancha escurecida sobre uma folha branca de papel. Esta mancha no papel, na realidade, é uma gota de sangue ressecada do artista. Aqui, a síndrome é entrevista pela apropriação de Leonilson da imagem do sangue e seus emblemas: o sangue perigoso, o sangue como arma letal, o sangue como dispêndio, o sangue como uma memória pulsante. Neste contexto, a performance do perigoso configura-se como a encenação de uma pose corporal situada entre o confronto e a resposta, astuciosa e oblíqua, à estigmatização de corpos soropositivos/aidéticos.

Até o presente momento, pretendi demarcar o ponto de partida histórico-cultural que fundamentou a minha argumentação de uma performance do perigoso, que tem como herança o debate crítico-literário a respeito das produções artística e midiática sobre o HIV/AIDS no final do século anterior. Porém, não considero a performance de perigoso uma noção estritamente datada, somente relacionada aos contextos artístico-culturais dos decênios de 1980 e 1990, mas sim como um operador de leitura, não-pragmático e flexível, que pode abranger produções artísticas de décadas subsequentes e que lidam com questões de gênero e de sexualidade. Sendo assim, permito-me apropriar desta noção para empreender uma leitura breve e nada exaustiva de duas produções da dança contemporânea brasileira que colocam em xeque o desejo da esfera social de normatização e catalogação de comportamentos sexuais considerados dissidentes. Produções que são perigosas por evidenciarem que as estruturas binárias homem/mulher, masculino/feminino, homossexual/heterossexual, são precárias e insuficientes para dar conta dos corpos e dos desejos na contemporaneidade.

No entanto, como rapidamente apontei no início deste ensaio, friso que “dança contemporânea brasileira” é um termo plural por abraçar modos diferentes de se pensar e fazer dança; termo do qual se desprendem três questões que considero relevantes e abrangentes, que são: 1) o que é a dança; 2) o que é o contemporâneo; e 3) o que é (identificar algo como) “brasileiro”. São questões inconclusas por se esquivarem de qualquer resposta definitiva e categórica, já que existem várias danças contemporâneas, várias frentes de leitura do que é e quando uma obra e um tempo podem ser chamados de contemporâneos; várias maneiras de problematizar, ler e identificar registros imagético-culturais que possam nos levar a enunciar uma dança como brasileira. Embora o tempo aqui seja exíguo para desenvolver estas perguntas com maior acuidade, eu as suscito pela minha necessidade em fazer um recorte preciso, ainda que provisório, na dita “dança contemporânea brasileira”, no intuito de ressaltar a noção de uma performance do perigoso no cerne daquela. Logo, concentro a minha leitura do perigoso sobre duas produções de dança da atualidade, de caráter solo e autoral, concebidas e performadas por artistas do sexo masculino, que executam estratégias artísticas que embaralham as relações entre sexualidade e gênero, ao colocarem em cena um corpo em crise com o ideal de masculinidade.

Mas antes de nos direcionarmos aos trabalhos que aqui pretendo discutir, qual é a noção de masculinidade a qual me refiro? O que a caracteriza e o que a faz ser posta em contato estreito e direto com o corpo biologicamente masculino? Podemos dizer que existe uma masculinidade única ou várias constituições da mesma?

Em linhas gerais, proponho pensarmos a masculinidade como prática normativa que, para se inscrever nos corpos biologicamente masculinos, precisa ser continuamente reiterada, como podemos averiguar, por exemplo, nos atos iniciáticos ocidentais que marcam a passagem do menino para homem. Para constituir-se como tal, a masculinidade faz-se enquanto um dispositivo regulatório, no intuito de distanciar tudo aquilo que possa colocá-la em risco, que possa invalidar o seu projeto de inscrever no corpo, como dado natural, a equação sexo masculino = gênero masculino. Logo, a masculinidade é uma produção de controle que, para garantir a eficiência de sua operação normativa, faz o sujeito nascido biologicamente no sexo masculino incorporar e enunciar uma recusa a tudo aquilo que é visto como informe e abjeto, isto é, aos comportamentos, corpos e sexualidades considerados desviantes. Nisto, dá-se o afastamento de registros como o da sensibilidade, da delicadeza e da interioridade, já que estes se encontram culturalmente relacionados à feminidade; busca-se uma diferenciação absoluta entre os sujeitos “masculinos” e “femininos”, assim como entre os corpos do sexo masculino e os do sexo feminino; alicerça-se uma repulsa à homossexualidade e a outras manifestações abertamente sexuais, amorosas e/ou afetivas que possam existir entre indivíduos do mesmo sexo. A masculinidade a qual me refiro se revela enquanto uma ficção cultural e heteronormativa, que se mantém pela sua repetição constante, dissimulada e compulsória, moldando e tornando socialmente aceitável uma imagem masculina de força, hegemonia e poder, em detrimento de outras identidades de gênero, tais como as multiplicidades do feminino e as dos sujeitos transgêneros – e até mesmo as do masculino.

Se recuarmos rapidamente na história da dança ocidental – sendo mais preciso, na história da dança como espetáculo –, enxergaremos instantes nos quais a estratégia reiterativa da masculinidade ora foi estabilizada, ora foi fissurada pelos corpos que a constituíam. Tomemos como exemplo a estrutura disciplinar poderosa da técnica do balé clássico tal como aplicada no século XIX, que, além de promover o conhecimento e o método de uma prática de dança, também circunscrevia os corpos em uma grade comportamental que afirmava condições pré-estabelecidas das identidades de gênero entre os componentes de um corpo de baile. Neste período, a figura masculina não podia ser emocional e cenicamente expressiva, enquanto, paradoxalmente, o coreógrafo e o produtor eram homens e figuras centrais no poder, ditando a organização coreográfica e a maquinaria do espetáculo. O foco de atenção direcionava-se à bailarina, que então tinha o seu corpo controlado pelo olhar masculino ao lhe depositar imagens de graciosidade; olhar que a idealizava sobre uma condição etérea, e que desumanizava cenicamente o seu corpo através de imagens de sílfides, cisnes e fadas, retirando-lhe a devida carnalidade. No período do balé romântico, o bailarino era considerado inapto para representar o status de homem que então vigorava, isto é, o de um sujeito burguês, branco, racional e não dominado pelas emoções. Por enquanto, o que importava era a crítica à inoperância do corpo do bailarino para representar cenicamente as figurações sociais do homem na esfera pública. A paranoia a respeito da falibilidade da concomitância entre gênero masculino e heterossexualidade ainda não estava em jogo nos palcos e bastidores do balé. A sexualidade do bailarino torna-se-á um problema, silencioso e silenciado, a partir do início do século XX, quando é tornada pública a relação amorosa entre o bailarino e coreógrafo Nijinski e o fundador do Ballets Russes Serge Diaghilev. A (homos)sexualidade, transformada em estigma, “assombrará” o corpo do bailarino, independentemente de sua orientação sexual: se demonstrar uma graciosidade de movimentos, será chamado de “efeminado” (uma palavra que enuncia indiretamente o sujeito como homossexual); se, por outro lado, exibir uma virilidade exagerada, suspeitar-se-á logo que esteja escondendo publicamente a sua homossexualidade ao compensá-la com o excesso de esforço muscular.

Já na última metade do século XX, as representações de gênero nas formas culturais, inclusive na dança, passaram a ser levadas em consideração por alguns pesquisadores e artistas, não só por refletirem diretamente as mudanças sociais das definições de feminidade e masculinidade, mas também por se encontrarem intensamente envolvidos com os processos nos quais o gênero é construído[4]. Nas manifestações artísticas norte-americana e europeia, podemos mencionar nomes emblemáticos como os de Bill T. Jones e Stephen Petronio, além de outros tantos. Nos trópicos brasileiros, encontramos o lendário grupo carioca Dzi Croquettes nos meados de 1970 – composto por homens que criavam um jogo de afetação e travestimento através de uma apropriação bem abrasileirada do registro do jazz dance americano. E justamente aqui, após este rápido panorama sobre as questões de gênero e sexualidade, que proponho avançar algumas décadas da história da dança brasileira, para nos concentrarmos, finalmente, nos dois trabalhos que pretendo problematizar a noção de performance do perigoso, que são os solos Ai ai ai (1995), de Marcelo Evelin, e Não alimente os animais (2010), de Ricardo Marinelli.

 

II

A primeira imagem com a qual o espectador se depara no espetáculo Ai ai ai, de Marcelo Evelin, é a de um palco vestido por uma rotunda e chão brancos, ou seja, um terreno no qual tudo e nada podem acontecer, onde tudo e nada podem ser inscritos e demarcados com a presença de um corpo. Então surge Evelin, vestido de peruca loura, cílios postiços e calção prateado, calçando luvas e sapatos de salto alto pretos e empunhando um leque de plumas brancas. Ele adentra o espaço calmamente enquanto olha tranquilo para a plateia e se abana com o leque. Fica por um tempo nas ações de andar, olhar e se abanar, enquanto as caixas de som reproduzem o ruído de um farfalhar repetitivo que, mais tarde, revela-se como o chacoalhar de pompons prateados típicos das team leaders americanas, que Marcelo traz consigo acoplados a parte de trás do calção prateado, parecendo aumentar o tamanho de suas nádegas.

Marcelo Evelin está “montado”, está “toda feita”, como se diz no jargão das drag queens e das travestis, respectivamente. Contudo, a presença corporal de Marcelo não é expansiva; ele não parece reforçar o que já está presentificado: um corpo masculino apropriando-se de elementos culturalmente considerados do feminino tal como utilizados pelas drag queens. O corpo masculino de Evelin, montado como uma “quase drag/quase mulher”, não tem o registro da paródia sobre a figura feminina (que muitas vezes algumas pesquisadoras feministas alegam entrever no modo como as drag queens se utilizam dos trajes femininos) e tampouco o tom de uma brincadeira debochada e estereotipada (que é visível, por exemplo, na maneira como alguns homens no Carnaval brasileiro se vestem e reproduzem a imagem da mulher através de gestos afetados, porém sempre realçando uma certa “brutalidade” na sua execução, como se estes homens se esquivassem de se identificar de fato, ou de fazer o olhar do outro os identificarem, com os gestos e jeitos de vestir ditos femininos que canhestra e publicamente reproduzem). O corpo de Marcelo vestido com uma indumentária que remete ao feminino também não é irônico – na realidade, a vestimenta lhe cai belamente, e não sem propósito, já que o corpo travestido em Ai ai ai aponta a falibilidade do projeto normativo da masculinidade sobre o corpo do homem.

Além disso, Ai ai ai descondiciona o olhar do público ao propor um travestimento dissociado das ideias de espetacularização e entretenimento. Um corpo travestido, porém sem glamour, coloca-se vulnerável diante dos olhos da plateia, mostrando-se como uma pin-up decadente, uma diva antiga, ou dizendo de outro modo, como o sonho envelhecido de uma identidade de gênero demarcada e precisa, que, entretanto, não condiz com a pluralidade de nossos desejos afetivos e sexuais e tampouco com o modo como enxergamos e experienciamos o nosso corpo na atualidade. “Ele” e “ela” revelam-se como discursos, como pura montagem, como um gesto enunciativo que, para se instaurar nos corpos, precisa de uma repetição que o reitere continuamente. Contudo, o corpo de Evelin em Ai ai ai revela que, se o discurso de uma identidade de gênero binominal necessita da repetição para a sua inscrição nos corpos, é porque aquele, na realidade, não é de todo estável. Se a repetição é necessária, é porque os corpos relutam, recusam a ser disciplinados – como evidencia a corrida de Marcelo Evelin de salto alto ao som de um chorinho brasileiro. O bailarino esforça-se para se equilibrar no salto durante a corrida, apesar de o seu corpo falhar e a respiração ficar extremamente ofegante. O corpo de Evelin desmonta-se e, portanto, frustra a afirmação de uma identidade de gênero única. Mesmo quando se desfaz do aparato de vestimenta feminino e se veste “como um homem” – isto é, paletó, camisa, calça e sapato –, o corpo de Evelin não se impõe de modo viril e autocontrolado como socialmente se espera do sujeito do sexo masculino: a sua mão balança de modo incansável e frenético, como se estivesse independente de seu corpo; sorri afetuosamente enquanto rebola o quadril ao girar um bambolê. A repetição dá-se em diferença, desautoriza e desautomatiza a plateia de qualquer leitura peremptória acerca da sexualidade e identidade de gênero daquele corpo em cena.

Composta por imagens corporais delicadas e extremamente afetivas, Ai ai ai é uma obra de dança na qual enxergo uma performance do perigoso, que se dá na destituição do masculino de qualquer ação agressiva e confrontadora, resistindo, portanto, à reprodução da lei heteronormativa. É a performance do corpo masculino em estado de delicadeza e vulnerabilidade, de um corpo que também geme (vide a interjeição ai ai ai do título), que afirma que homem também chora e que, se quiser, pode ser menina, mulher, diva e, até mesmo, ser menino. Um corpo masculino que procura se desidentificar da heteronormatividade ao promover a ideia de uma masculinidade que se mostra como travestimento, ou que, também, pode sair de cena ao “brincar de ser invisível” – como acontece no momento em que Evelin se cobre de um manto branco e “desaparece” por alguns segundos sobre o chão, também branco, do palco.

Já o trabalho Não alimente os animais (2010), de Ricardo Marinelli, opta por um diálogo direto com a esfera pública ao revelar a existência de outras corporeidades que, muitas vezes, não são levadas em consideração no debate social. Interessado pelas questões da transexualidade e dos transgêneros, o artista desenvolve uma ação performática nos espaços urbanos onde os corpos das transexuais, ou melhor, das transmulheres, são renegados à vida noturna e à marginalidade. Categorizados e circunscritos espacialmente como “animais não-domesticados”, estes sujeitos, estigmatizados como “abjetos” e “bestializados”, acabam por ficar restritos às ruelas e aos becos da cidade, sendo a sua presença somente “aceita” e “tolerada” para a afirmação do discurso compulsoriamente heteronormativo que, ironicamente, depende daquilo que é dado como exceção para, com isso, afirmar-se enquanto norma.

Partindo deste contexto, Ricardo Marinelli interfere nestes locais sob a luz do dia e sob a pele de Ana Princesa dos Cabelos Mágicos – que é o nome de um corpo-manifesto definido pelo próprio artista como travesqueen, isto é, uma figura corporal imageticamente ambígua, portando a transformação física das travestis e a atitude irreverente das drags. Por aproximadamente quarenta minutos, com uma maquiagem impecável, calçando meia calça arrastão, de peça íntima feminina e de salto alto, Ricardo-travestido-de-Princesa rasteja literalmente pelas calçadas onde as transexuais profissionais do sexo mercantilizam os seus corpos. Durante o seu arrastar, Princesa carrega em seu tornozelo uma corrente atrelada a uma placa verde com os dizeres “Por favor não alimente os animais”.

A performance do perigoso em Ricardo Marinelli situa-se em fazer com que o espaço público se depare, de forma crua, com o preconceito moral e sexual que sofre o corpo da transmulher ou de qualquer sujeito que não se identifica com as normas vigentes de definição de gênero e de sexo. Todavia, ressalto que Não alimente os animais esquiva-se de cair na armadilha do discurso da vitimização, pois a travesqueen de Ricardo Marinelli apropria-se das enunciações heteronormativas e fóbicas que recaem sobre os corpos transexuais para, consequentemente, subvertê-las ao se apresentar na cena social diurna, sem o registro do pudor ou moralista. O rastejar de certo modo contorcido da Princesa pode ser encarado como uma atitude ambígua e provocadoramente posada, levando o transeunte a ver o seu arrastar no asfalto não somente como um corpo porta-voz da morte real e simbólica de certas corporeidades e sexualidades nas calçadas citadinas, mas também como o gesto de um corpo que, perigosamente, se contorce em um espasmo de prazer em plena luz do dia, dando aos passantes o espetáculo de um gozo em câmera lenta. A travesqueen de Ricardo Marinelli parece ralentar o instante do prazer como uma maneira de afrontar o olhar do outro sobre seu corpo gozoso. Com sua maquiagem, vestimenta e atitude, Ana Princesa dos Cabelos Mágicos apodera-se do palco urbano, tentando resistir à cultura de gueto (in)diretamente imposta sobre os corpos que não se encaixam no ideal heteronormativo de controle das práticas sexuais, afetivas e corporais. Deste modo, ao deslocar, artisticamente, os corpos transexuais e transgêneros dos guetos noturnos aos quais são renegados para apresentá-los em pleno convívio com os outros integrantes do espaço público, Não alimente os animais produz uma performance do perigoso que rechaça as alcunhas de corpos indóceis, anormais e criminosos que são impostas a tais sujeitos. Portanto, a performance de Marinelli é perigosa por desafiar o discurso homofóbico e heterossexista, que busca, a todo custo, penalizar as sexualidades e corpos dissidentes com a invisibilidade social.

 

III

Caminhando para o desfecho, concluo que, a partir do trabalho destes dois artistas da dança, podemos encontrar duas nuanças da performance do perigoso, e que são complementares entre si: uma, entrevista na obra de Marcelo Evelin, que é a de um jogo delicado e afetuoso com o corpo, bordando imagens e embaralhamentos de gênero na tessitura do tempo; a outra, que pode ser apreendida da ação performativa de Ricardo Marinelli, que é a de um confronto, irreverente e corajoso, com as resistências da esfera social a aceitar configurações corporais que não coadunam com a ideia do sexo e da sexualidade enquanto condições irreversíveis e imutáveis.

Portanto, através de suas “performances perigosas”, os corpos de Marcelo Evelin e Ricardo Marinelli desafiam a ideia de uma masculinidade rígida e pragmática ao propor artisticamente outros imaginários, outras possibilidades de relação entre corpo e gênero. Além disso, evidenciam a instabilidade de qualquer prática performativa de gênero, seja a masculina ou feminina, quando seus respectivos trabalhos borram os limites que possam existir entre “ele” e “ela” ou, também, entre qualquer relação binominal contida nos discursos e práticas do sexo e da sexualidade.

 

 

Referências bibliográficas:

BURT, Ramsay. The male dancer: bodies, spectacle, sexualities. Londres: Routledge, 1995.

BUTLER, Judith. Corpos que pesam: sobre os limites discursivos do “sexo”. In: LOURO, Guacira Lopes. O corpo educado: pedagogias da sexualidade. p. 150-72.

NOLASCO, Sócrates. De Tarzan a Homer Simpson: banalização e violência masculina em sociedades contemporâneas ocidentais. Rio de Janeiro: Rocco, 2001.

WEEKS, Jeffrey. Cultura, economia política e construção social da sexualidade. In: LOURO, Guacira Lopes. O corpo educado: pedagogias da sexualidade. p. 125-50.

VIANA, André Luiz Masseno [André Masseno]. Ele está presente: a obra de Silviano Santiago e as performances do artista perigoso. Dissertação (Mestrado em Literatura Brasileira). Rio de Janeiro: Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2011.


[1] Ensaio originalmente publicado na revista virtual Performatus. Ano 01, número 04, maio 2013.

[2] O presente ensaio é a versão escrita, com algumas modificações, da fala homônima enunciada durante a palestra/discussão “Gênero e corporeidade: uma discussão ambígua”, pertencente à programação do Festival Brasil Move Berlim e ocorrida no teatro Hebbel am Ufer 3 (HAU3), em Berlim, no dia 14 de abril de 2011.

[3] Cf. VIANA, 2011.

[4] Cf. BURT, 1995, p. 12.

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