Entrevista com Beatriz Cerbino


Entrevista concedida por Beatriz Cerbino sobre as linhas de pesquisa nas quais ela atua e como elas se organizam em torno do corpo.

Entrevista com Silvia Soter


Entrevista concedida pela pesquisadora Silvia Soter sobre os possíveis modos de pesquisa em dança: na criação, na pesquisa acadêmica, na formação. O que pode ser pesquisar em dança?
Silvia também nos conta das suas atuações como pesquisadora, professora e dramaturga da Lia Rodrigues cia de dança, num breve relato biográfico profissional.

Entrevista com Paola Braga


Em entrevista concedida em abril de 2014, a pesquisadora Paola Braga fala – a partir do solo de Mark Tompkins em homenagem à Josephine Baker (Under my skin, 1996) – sobre biografia na dança ou o que chega do corpo e da história da Josephine Baker até nós, espectadores. Ela nos aponta suas estratégias para pesquisar biografia na dança.

Minimalismo

Minimalismo


Colunas de Robert Morris

Colunas de Robert Morris

Como em todos os movimentos criados por críticos e historiadores da arte a classificação “minimalismo” é um tanto arbitrária e homogeneizadora das diferenças.  Ela é empregada geralmente para classificar trabalhos de artistas visuais norte-americanos que possuíam afinidades estéticas nos anos 60 como Donald Judd, Dan Flavin e Robert Morris. A dança se aproxima dessa busca estética através do trabalho de Simone Forti, Yvonne Rainer (parceiras de Morris), Lucinda Childs entre outros.

A semelhança entre os trabalhos dos artistas conhecidos como minimalistas reside na forma com que trabalham os materiais primando pela simplicidade e por um desejo de por fim ao ilusionismo, apresentando os materiais como são, sem ornamentação.

Yvonne Rainer explicita sua aproximação com o minimalismo em um artigo que, paradoxalmente, apresenta o prolixo título: A quasi-survey of some MinimalistTendencies in the Quantitatively Minimal Dance Activity Midst the Plehora or an Analysis of Trio A . O artigo divide em duas colunas: a primeira aponta o que deve ser eliminado ou minimizado e a segunda o que deve substituir os conteúdos eliminados.

Os elementos que deveriam ser eliminados da cena são todos aqueles que produziriam um efeito de ilusionismo (ênfase nas mãos, relação hierárquica entre as partes do corpo envolvidas na composição do movimento, textura, figuras referenciais, ilusionismo, complexidade e detalhe, monumentalidade, clímax, virtuosismo, etc.) (Rainer, 1974:63).

Mas essa operação de redução e os efeitos estéticos que ela produz são complexo. Segundo o crítico Georges Didi-Huberman, em “O que vemos, o que nos olha”, o minimalismo ao tentar apresentar esculturas que representem os objetos como eles realmente são (“what you see is what you see”) acabam estabelecendo uma trama complexa sobre a relação entre objeto e imagem. A princípio o objetivo da arte dita minimalista era remover toda a carga de ilusionismo da arte.

“Se fosse preciso resumir brevemente os aspectos fundamentais reivindicados pelos artistas desse movimento (…) teríamos que começar por deduzir o jogo do que eles propunham a partir de tudo que proscreviam ou proibiam. Tratava-se em primeiro lugar de eliminar toda a ilusão para impor objetos ditos específicos, objetos que não pedissem outra coisa senão serem vistos por aquilo que são. O propósito, simples em tese, se revelará excessivamente delicado na realidade de sua prática. Pois, a ilusão se contenta com pouco tamanha é a sua avidez: a menor representação rapidamente terá fornecido algum alimento – ainda que discreto, ainda que um simples detalhe” (Didi-Huberman, 2005:50)

 

Segundo Didi-Huberman, ao elevar ao paroxismo a apresentação do objeto em sua tautologia, ou seja como um bloco concreto que não permite a a invenção de tempo nem espaço, o minimalismo acaba, paradoxalmente, trazendo a tona para a contemplação da imagem, a noção de experiência: Isso porque esses objetos auto-contidos só existem diante do olhar de um espectador.

Essa necessidade da inclusão do espectador na experiência artística levou o crítico conservador Michael Fried a desmerecer o minimalismo enquanto arte. Segundo Fried, esses artistas destruíam o que a pintura tinha conseguido atingir no século XX: sua autonomia e sua independência de fatores históricos

“A resposta que eu gostaria de propor é a seguinte: a adesão literalista (como Fried chamava os minimalistas) à objetividade na verdade não é senão um pretexto para um novo gênero de teatro, e o teatro agora é a negação da arte” (Fried, apud Didi-Huberman, 2005:72).

 

O que está em jogo aqui com a questão do teatro é a discussão sobre a presença. O minimalismo desmonta o esquema da representação, mas também desestrutura o paradigma modernista da arte como um fim em si mesma, valorizada por Michael Fried.

Rosalind Krauss em Passages in the twentieth century sculpture enfatiza que o interesse desses artistas residia em investigar de que forma a experiência estética produz sentido.

“A questão da linguagem e do sentido em Wittgenstein nos ajuda por analogia a ver o lado positivo da empreitada minimalista, pois ao recusar a dar à obra de arte um centro ilusionista ou interior, artistas minimalistas estão simplesmente reavaliando a lógica de uma fonte particular de sentido e não simplesmente negando que o objeto estético contenha sentido. Eles estão pedindo que o sentido seja visto como algo que surge de um sentido público mais do que privado” (Krauss,1998)

Trata-se de pensar então como essa fonte cuja substância que emana é pública pode ser ao mesmo tempo lugar fora da representação, mas elemento de disputa política.

Bibliografia:

DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, 1998

KRAUSS, Rosalind. Caminhos da escultura moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1998.

FRIED, Michael. Contre la théâtralité : du minimalisme à la photographie contemporaine.Paris: Gallimard, 2007. Tradução do livro Art and Objecthood.

 

 

 

 

 

 

 

Experimentação: Por que não 1.

Experimentação: Por que não 1.


Steve Paxton

Embaralhando as fronteiras que tradicionalmente separam as artes, e separam arte e política e vida, o Judson Dance Theatre reunia além de coreógrafos e bailarinos, outros artistas plásticos, poetas, músicos que começaram a trabalhar juntos em uma turma de composição para dança dada pelo músico Robert Dunn, no estúdio de Merce Cunningham, que ficava no prédio do Living Theater, também no Greenwich Village (Banes, op.cit: 94) A Judson Church foi o cenário escolhido para que o grupo pudesse apresentar suas experimentações, criando uma alternativa para o hábito de alugar um teatro uma vez por ano, que dominava a prática da dança moderna.
O que reunia esse grupo heterogêneo era o desejo de encontrar simultaneamente novas formas de criação e novas formas de organização coletiva. Essas duas inquietações se misturavam e os artistas envolvidos procuravam criar ao mesmo tempo novas relações da dança com o espaço cênico, com o corpo do intérprete em cena, e com o mundo a sua volta. Nesse sentido, a forma de partilha e o modo de organização do grupo eram tão importantes quanto o objeto da criação em si, como conta Sally Banes
(…) O Judson Dance Theater se dedicou explicitamente a trabalhar de forma coletiva. E uma importante parte de seu trabalho foi descobrir conjuntamente, como chegar a decisões coletivas. A oficina semanal nunca foi um grupo exclusivo: um dos primeiros princípios foi o de que as sessões seriam abertas a qualquer pessoa que quisesse a elas assistir. Os participantes adotaram uma metodologia de consenso e, na primeira reunião, adotaram um sistema de cadeira rotativa (Banes, 1999:97)

Artisticamente o grupo era bastante diverso, cada um experimentando de formas diferentes o desejo comum de romper tanto com a tradição do balé clássico, quanto da dança moderna. Havia a sensação de que a série de movimentos e imagens produzidos nesses movimentos tinham se esgotado tanto eticamente quanto esteticamente como testemunha Yvonne Rainer em um artigo. Seria preciso uma outra intensidade, um outro modo de investir de energia o movimento
É fácil perceber porque um grand jeté deve ser abandonado. Não se pode “fazer” um grande jeté; deve-se dançá-lo para fazer com que seja feito, isto é, investir com todas as nuances necessárias de distribuição de energia que vai produzir a aparência do climax junto como uma suspenseo estática no meio do movimento (Rainer, 1974:66)

A necessidade de rompimento se devia ao desejo de ampliar o campo de possibilidades da criação. Nesse sentido, experimentou-se tudo aquilo que era considerado alheio ao campo da dança: amadores em cena como em Would they, wouldn’t they? de Deborah Hay no qual estavam em cena as bailarinas da Judson e os artistas visuais Robert Rauschemberg e Alex Hay; movimentos cotidianos como empurrar colchões em cena sem nenhuma estilização em Parts of some sextets de Yvonne Rainer; hibridização entre dança e as outras artes, especialmente as artes visuais como nas performance Site de Robert Morris com Carolee Schneeman onde esta posa nua imitando o famoso quadro Olympia de Manet. A dança se aproximava assim do território da performance, alinhando-se com a vanguarda nova-iorquina dos anos 50 (Alan Kaprow, John Cage, Claos Oldemburg) nesse movimento de mistura dos meios. A vanguarda do Greenwich Village como atesta Ramsay Burt vai no sentido oposto ao ideal de pureza que orientou uma certa estética modernista.
Seguindo esse desejo de alargar ao máximo o campo de possibilidades de experimentação em dança, o ateliê de Robert Dunn levou adiante a pesquisa a respeito da influência do aleatório e do acaso na composição coreográfica iniciada pela parceria entre John Cage e Merce Cunningham. Adotar o acaso como procedimento, como analisa José Gil, era uma forma de colocar em questão a intenção do sujeito na criação, o que tem por consequência problematizar também a noção de autoria (Gil, 2002:29). O aleatório desfaz as rígidas construções identitárias que determinam os lugares que devem ser ocupados e hierarquicamente definidos. Esse método permitia a criação de combinações improváveis, que davam vazão ao desejo de experimentação, que o coreógrafo Steve Paxton manifesta através da questão “por que não?” ao narrar a sua experiência no ateliê de Robert Dunn:
O meu trabalho foi despejar todos os meus “porque nãos” até ficar entediado com a questão.
’ (Paxton, apud Banes, 1993:10)

Esse por que não (que também era cantado no Brasil na mesma época pela voz de Caetano Veloso) é a manifestação de um profundo anseio de democratização da vida e da experiência estética, um questionamento de toda e qualquer forma de autoridade que punha em xeque o lugar da autoria, trazendo para dentro da experiência artística tudo aquilo que convencionalmente se mantinha de fora.
O método aleatório, o “por que não?” foram formas encontradas para promover esses encontros inesperados e fortuitos entre familiarem desconhecidos, desfazendo a lógica da identidade.
No Brasil esse desejo de experimentação vinha sendo levado a cabo por diversos artistas entre eles Klauss e Angel Vianna, mas esse é tema para o nosso próximo post…

Estratégias de criação


Este espaço é destinado à pesquisa de algumas maneiras de fazer Arte e suas relações com contextos locais a partir da noção de ‘estratégia de criação’. Pretendemos estabelecer pontos de compreensão entre o fazer artístico e o mundo em que ele se insere de maneira aberta e, por natureza, incompleta, construindo algumas relações entre formas de fazer trabalhos para a cena por meio de estudos de caso.

A noção de ‘estratégia de criação’ funciona como conceito que estabelece pontes entre artistas por meio da sua prática. Este conceito pode, portanto, aproximar criadores que à primeira vista estariam distanciados e propõe uma abordagem que se relaciona mais com o fazer do que com gêneros ou linhas estéticas estabelecidas pela História da Arte, em geral, e da Dança, em particular.

Estratégias de criação’ são os procedimentos inventados pelos artistas em resposta a uma necessidade, pergunta ou contexto. Tais estratégias, no limite, também poderiam ser formuladas como ‘estratégias de existência’ na medida em que elas inventam modos de sentir e, neste lugar, não mais distinguimos a priori o que pertence ao campo da arte e o que não. Nos aproximaremos da noção – postulada pelo filósofo Jacques Rancière – do entendimento da História da Arte a partir da experiência estética (um ‘regime estético da arte’ em vez da disciplina ‘estética’), ou seja, a partir da experimentação de novos modos de sentir e novas formas de subjetividade e política.

As ‘estratégias de criação (ou de existência)’ são as camadas e superfícies da criação artística, isto é, são as várias dimensões do gesto artístico. Estas camadas, numa imagem, assemelham-se a peles, isto é, superfícies suficientemente consistentes mas que guardam porosidade, que são passíveis de serem combinadas e extravasadas uma na outra. Uma característica própria da pele é a contiguidade entre interioridade e exterioridade, a exemplo da fita de Moebius. Distanciamo-nos, portanto, do entendimento das ‘estratégias de criação’ como couraças ou meramente superposição de superfícies, pois elas são plásticas e permeáveis.

As estratégias aqui reunidas tampouco são entendidas como instrumentos, onde o sujeito que cria ‘aplica’ determinada estratégia ou se utiliza dela sem considerar  seus agentes e contexto de inserção. Procuramos selecionar estratégias que articulem desejo e ambiente de criação, que tomem cada situação de criação como condição e elemento atuante (não precisando, no entanto, serem marcadamente trabalhos site specifics). Desta maneira, as estratégias não são ações abstratas nem meramente instrumentais, embora possam guardar em si certa lógica interna.

As estratégias de criação estão, portanto, ligadas diretamente à percepção sensível, são, operações sensíveis ou,  melhor dito, operações para desestabilizar e mudar os modos de sentir.

Pensando estratégias de criação como modo de articulação de materiais, podemos selecionar três momentos que não necessariamente acontecem em sucessão mas que são, digamos, dimensões da criação:

1 – maneiras de fazer: centrado na percepção do artista em relação a seus materiais, como os materiais aparecem para o artista?

2 – formas de visibilidade: são as formas de encenar, a composição e dramaturgia, além da relação entre os atuantes e observadores.

3 – modos de pensar as relações: o que a cena dá a pensar? o que as estratégias dão a pensar? A análise crítica em relação a obra de arte.

Os textos e imagens que se seguem buscam usar estes critérios a fim de aproximar artistas e obras, procurando transitar no campo das singularidades, dos interesses e dos contextos específicos.


CURIOSIDADE
: O filósofo Michel de Certeau, distingue, no livro A invenção do cotidiano: modos de fazer, ‘estratégia’ de ‘tática’. As estratégias estariam ligadas a ordens dominantes, ao status quo ou ao Estado, sua identidade e modos de operar já estão dados. Já o modelo da ‘tática’ é baseado na improvisação, na ‘dádiva’, no tempo oportuno. Uma tática se infiltra em determinada estratégia. Associada à guerrilha, o ‘tático’ não se manifesta em produtos mas no processo, ela ‘habita’ as coisas para que elas se tornem suas. Aqui não faremos esta distinção mas informará bastante observá-la e relacionar-se com ela.