Relato crítico: Luciana Ponso

Relato crítico: Luciana Ponso


Seminário Bordas do Corpo 

Mesa 2: Cena, Livro, Corpo: encontros, desvios e tensões entre dança e escrita.

Participantes: Alex Cassal, Thereza Rocha, Laura Erber, Mariana Patrício

Mediação: Beatriz Cerbino.

 

Alex Cassal, além de pessoa da dança é historiador. E foi através de eventos ocorridos no tempo e no espaço da sua trajetória, em relação com os eventos do mundo, que ele nos deu sua fala.

Thereza Rocha, além de pessoa da dança é filósofa. E ela diz que dialogar com a filosofia pode ser dessa ordem: brincar com o pensamento. Sua fala é permeada por expressões que nos aproximam dos conceitos: palavras catapulta, palavras estalinho….

Laura Erber, além de pessoa da dança é artista visual. Sua fala nos leva a uma folha de papel em branco. Aos poucos vai desenhando a vontade de pensar os limites do corpo para liberar a potência do gesto e nos traz o teatro, a animação, o cinema e os sonhos.

Como cada um começa seu tempo de fala:

Thereza conta do menino que perguntou pra mãe: “quando eu junto água suja com água limpa, a água fica suja ou fica limpa? Fica suja, disse a mãe. E ele ainda insiste: Porquê?”

Laura diz: “Assim como se costuma dizer que Ives Klein nasceu de um pedacinho de céu de Giotto poderíamos considerar a existência da gestação de uma arte por outra?”

Alex: “Bruxas não existem”

Daqui, antes de continuar o texto, uma pausa para perceber a palavra. No ato da leitura, a palavra se fez imagem na memória. O cineasta Win Wenders acha que muitas imagens, uma vez que entram em nós, continuam a viver dentro de nós. Se vemos um filme e percebemos que não queremos que ele viva dentro de nós, a única solução é levantar e sair do cinema.

Para Alex palavras tem o poder da poesia e da legenda, de abrir e encerrar significados. Ele nos relata o caso de um debate após um espetáculo dança. Havia uma dissonância clara entre o que a coreógrafa queria ter passado e o que o público estava percebendo. O espetáculo era inspirado na obra de Mondrian e no cenário havia tiras de velcro nas paredes e nas roupas das bailarinas que vez ou outra se atiravam na parede ficando presas por alguns segundos antes de cair. Uma espectadora durante o debate disse que a chave para entender o espetáculo era essa imagem que se repetia: colar o velcro. Essa descrição segundo ele, encerrou o debate e o espetáculo dentro de uma perspectiva que nenhum presente poderia se livrar. Palavras tem poder. E elas estão presentes o tempo todo, mesmo em um trabalho abstrato, de movimento, de dança. É por meio delas e pela capacidade que elas tem de acumular diversos significados que traduzimos o que estamos vendo.

Em outro exemplo, relata o caso de um processo de criação de uma companhia carioca onde em um ensaio aberto experimentou-se distribuir aos espectadores pequenas descrições tiradas de releases e programas de outros espetáculos de dança. E que os espectadores tendiam a aceitar que aquele texto se referia ao que estavam assistindo. Havia uma adaptação do que viam para que se encaixasse naquilo que haviam lido. Para Alex, cada espetáculo assume um lugar, um conjunto de perspectivas, escolhas. Podemos ver coisas que os autores ainda não perceberam ou escolheram mesmo deixar abertas: “Nada se move sem referências: para cima ou para baixo, para esquerda ou para a direita, pra dentro ou para fora, de algum lugar a gente sempre está falando. O movimento nunca é puro. Aliás, pureza é um conceito já bem contaminado, nessa época que a gente se encontra, por implicações políticas, éticas e sociais”.

Alex traz então, o exemplo do Efeito Kuleshov. Este  procedimento dos primórdios do cinema, ilustrava uma mesma imagem do rosto de um homem com a mesma expressão intercalada por cenas completamente diferentes: um prato de sopa, uma criança morta, uma mulher sensual. Temos a impressão de que o homem muda sua expressão a cada imagem, mas na verdade é sempre a mesma. Comprova-se assim, a importância da montagem, por meio do que vem antes e depois, para a criação de um discurso.

De repente, Alex aponta para alguém da plateia e fala sobre o potencial imediato de comunicação e narrativa desse gesto. E chama a pessoa de Pedófila, Pedólatra, Pediatra, Pedicure, Pedestre. Pequenas diferenças na forma da palavra, mesmo gesto, mas uma diferença significativa para sua liberdade ou para sua vida.  A palavra tem poder, lembra?

E aqui a prova de que bruxas existem.

Houve um caso recente no Brasil de uma mulher que foi linchada até a morte porque um grupo de pessoas disse erroneamente que ela praticava magia negra com crianças. Ela morreu porque as pessoas acreditaram que ela era uma bruxa e que bruxas existem e devem ser mortas. Ele termina: “A linguagem não é neutra, mesmo quando é isso que queremos que ela seja. Palavras e seus significados tem a capacidade replicativa e adaptativa do vírus, invadindo lugares estéreis, contaminando tecidos. Elas continuam se reproduzindo mesmo depois que paramos de falar, mesmo quando dizemos FIM”.

Thereza acha que esta mulher morreu de rede social. No seu tempo de fala Alex não quer dar foco as redes sociais. Não fala esse nome. Se as palavras tem poder ele não quer correr o risco de que esse ato se justifique de uma maneira a dar culpa as facilidades da rede. Nessa hora ele responde que já se linchava por conta de rótulos antes das redes sociais. Que esta mulher morreu por causa da palavra imposta.

Laura pergunta se podemos considerar a existência da gestação de uma arte por outra. Não pela influência de uma linguagem sobre a outra. Mas um processo distraído e impensado. Tenta se inspirar nos desenhos animados para “repensar o próprio modo de abordar animação nesse campo minado dos discursos modernos sobre a crise da representação no deflagrar do signo plástico”. Afastar o desenho animado de uma historiografia que situa animação como um irmão do cinema e aproximá-lo as teorias do teatro moderno  e a literatura.

Antes da “gestação” do desenho animado acontecer, pensadores do teatro moderno ao se deparar com as limitações das encenações naturalistas abdicaram do realismo psicológico e da frouxa presença dos atores em cena. Alguns autores da época como Kleist, Gordon Craig, Meyerhold, Jarry, Artaud e Kantor através de escritas singulares possibilitaram uma nova noção de corpo, gesto, ação e personagem capazes de ampliar a sensibilidade humana muito além do sujeito biológico ou psicológico a ponto de fornecer meios de gerir uma outra arte: os desenhos animados.

Então para Laura, o desenho animado surge dentro de um contexto de frustração dos homens de teatro com a impotência dos corpos em cena (dá como exemplo a solução de Craig que enxerga como única solução retirar os atores e substituí-los por bonecos), mas também, dentro de um contexto da literatura quando “autores levaram a sério a visualidade onírica como uma produção visual que traria para o sujeito não exatamente a revelação do seu segredo psíquico mas a revelação do funcionamento das imagens e dos corpos em movimento”.

E então aparece os sonhos de Kafka e o seu modo de escrevê-los que especificamente transforma essa escrita em um procedimento de interrogar as imagens e as imagens do próprio corpo. Esses sonhos complementam a sugestão de leitura crítica do personagem Mickey Mouse formulada por Benjamin quando este aposta em uma potência liberadora dos desenhos animados: há um efeito ao mesmo tempo estético e anestésico ao lidar com a perda da centralidade do humano. Seriam técnicas emancipadoras que na perda da “aura”, na perda da centralidade do humano possibilitariam uma “catarse saudável” a partir da experiência das imagens.

Na animação objetos e sujeitos experimentam saídas impossíveis para a solução dos conflitos. Um outro espaço privilegiado para isso seriam o sonhos. Kafka relatava sonhar com gestos intensos e repulsivos, com mulheres em constante metamorfoses, com o surto do seu próprio corpo, com o próprio corpo estilhaçado: “aí vinha um trem, os vagões iam passando sobre meu corpo estirado nos trilhos aprofundando e alargando os dois cortes, no pescoço e nas pernas”.

Para Laura, quando Kafka se refere a situações dos sonhos fala de uma “sensação indolor” e podemos associar isso com o processo de catarse onírica do Benjamin que via na potência plasmática dos desenhos do Mickey outro tipo de experiência. Foi assistindo os filmes do Mickey que ele percebeu que as pessoas poderiam realmente perder uma parte do corpo e percebe que a humanidade prepara-se para sobreviver a civilização. E o faz rindo. Laura lembra Chaplin. Kafka descreve seus sonhos por desespero com seu próprio corpo e com o futuro desse corpo. E se esse futuro é a morte Kafka está junto de outros autores como Artaud, “inserindo na própria noção de corpo as forças mortíferas que antes pareciam ameaçá-lo de fora e agora são entendidas como sua parte constitutiva, assim salvar o teatro (e o corpo) não significa apenas vivificá-lo positivamente, ou pela via do humanismo salvacionista, é preciso conectar o corpo do ator de teatro as entranhas mortíferas,  essa outra força imaginativa, geradora de plasticidade e de formas e de forças em tensão”. 

Laura conclui que a partir de uma releitura da emergência das artes em movimento, como o teatro e a animação, longe do discurso estruturado em uma visão dicotômica da experiência moderna (arte versus entretenimento, cinema versus teatro, artes da cena versus artes da imagem) “mostra que pode haver mais reabsorção de uma arte pela outra e de caminhos mais cruzados do que tais discursos nos faz acreditar.”

Thereza faz da sua fala um manifesto. Já no início, uma série de nãos que nos remetem diretamente ao manifesto de 1965 Yvonne Rainer. Mas se esta falava de dança, Thereza fala da performance da escrita:

“Não ao espetáculo da fala

Não a virtuose do desenho do conceito

Não ao sorriso irônico do comentário sagaz

Não ao orgulho da citação inédita…”

Ao recusar a virtuose da teoria, Thereza propõe uma relação eu tu. E traz o corpo como uma boa hipótese do encontro. Afirma que suas palavras-chave são palavras provocação, palavras catapulta, palavras estalinho: corpo, performance, dança, conceito.

Diz que dar nome as coisas pode ser tanto captura quanto ativação, passagem, processo. Ação do conceito. A justaposição de ação e conceito interessa a ambiguidade de um nome que ela traz provocativamente: dança conceitual. Senha em francês é mot de passe. Na tradução seria palavra de passagem e Thereza diz que dança conceitual é uma senha assim: palavra de passagem e também de captura.

A autora desconfia de atos de fala insistentes pois geralmente tornam visíveis o que queriam esconder. Cita alguns nomes acusados de fazer danças conceituais: Marcela Levi, Gustavo Ciríaco, Denise Stutz,  Dani Lima, Alex Cassal, Laura Erber, Micheline Torres, Flavia Meireles. Essas danças, (no plural, pois não olhadas nos seus processos de singularização, ou o que cada um inaugura nos campos de possível) são acusadas de ficar no vapor de Jerome Bel. Thereza percebe que quem os acusa não percebe que também na década de 80 respiramos um forte vapor Pina Baush. André Lepecki reconhece aí uma geração pós bauschiana pois quando Pina perguntou para os intérpretes e deu voz para suas respostas, criou-se um movimento irreversível.

Aos repetir os nomes dos artistas, afirma que são nomes de mutações subjetivas, de perguntas mundo, perguntas corpo e questiona se isso não seria uma ótima definição de dança. Acusa a vigilância sanitária do conceito de reunir todos os diferenciais debaixo de uma barraca de praia nominada dança conceitual. Conceitual é nome pejorativo na sua piada azeda e ressentida, é nome zombeteiro e clichê.

Mas como no caso da água suja, ou da água limpa, ambiguidades interessam: “Conceitual é nome que diz com precisão aquilo que tenta detrair ou difamar. Essa ambiguidade e essa precisão que nos interessam aqui, pois o limite dessa denuncia repressiva, aquela que tenta capturar no nome, ela virar-se sobre si e oferecer frestas de invenção. Lugares novos de onde se olha, onde se produzem potências outras, novos campos de possível, micro acontecimentos, diferenças.”

E então sugere que se faça da palavra clichê um mot de passe: dança conceitual, palavra de passagem. Assim como aconteceu no século passado diversas vezes, quando a crítica ao detrair um objeto de arte entendia-o tão profundamente que acabava oferecendo argumentos para repensá-lo. “Se a arte conceitual desafia a visualidade da arte visual a dança conceitual desafia a dançalidade da arte coreográfica: e a resposta mais comum:  isso não é dança, isso é performance…”

Cita algumas formas de maldizer estas danças pelos que as chamam de dança conceitual:

“Uma dança que não dança

Uma dança que se enamora da performance

Uma dança que discute a dança na sua recusa de dançar

Uma dança mal dançada

Uma dança fácil

Uma dança qualquer

Uma dança menor”

Então sugere que ao invés de danças se use “uma dança” assim como “uma vida” (Deleuze). Não mais a Dança, mas uma vida, uma dança. Porque “a palavra pode , a palavra sempre pode”. Então manifesta de novo e sugere que a partir da repetição que os termos sejam lidos como elogio:

“Uma dança que não dança

Uma dança que se enamora da performance

Uma dança que discute a dança na sua recusa de dançar

Uma dança mal dançada

Uma dança menor

Uma dança que segue a dançalidade da dança somente o tanto sem o que nada haveria

Uma dança que se recusa a produzir um objeto de dança como produtos de uma sintaxe interna a obra em favor de uma ação potente no mundo

Uma dança atenta ao contexto

Uma dança que identifica as garantias já dadas pelo espetáculo teatral tanto do artista como de quem vê como dispositivos de subjetivação

Uma dança que teatraliza a própria expectação

Uma dança que atua criticamente no mundo

Uma dança que propõe novos modos de habitar ativando os lugares e acionando temporalidades produtoras de heterogeneidade

Uma dança que se produz como mostração corporal da desobediência ao impulso

Uma dança na qual o bailarino não é mais a sua dança pois entre o corpo e o próprio corpo abriu-se um tempo de performance”

Thereza diz que é preciso muito rigor para abandonar a construção sensório-motora de uma bailarino inscrita na carne profunda. É político. E, se dança conceitual quer dizer produzir modos de ativação de intensificação da vida, então que dança conceitual seja, porém não mais sob o jugo da censura, mas das pequenas alegrias (Nietzsche). Há sim alegria no conceito se ele for entendido como meio de “sondar o feixe de forças que o presente obtura. Fazer saltar as transcendências que nos acediam, acompanhar as linhas de fuga por toda parte que as pressentimos, sobre o traçado de um plano de imanência forjar conceitos que talhem acontecimentos por vir, fazendo nascer novos modos de existência sem qualquer  anseio de totalização” (PELBART, Peter Pál. A utopia imanente, 2010).

Thereza se faz cúmplice dos artistas que citou e diz que é com palavras a sua ação. Busca uma performance do texto. Como constituir uma escrita corpo? Não é escrever sobre o corpo. Ele não é palavra-chave, ele não é exemplo. É deixar o corpo corroer o texto. Não sobre o corpo, mas com o corpo. Dança conceitual ou não, o que importa segundo a autora, é o que se preserva de potência de heterogeneidade.

A Beatriz Cerbino, no final da fala dos três, percebe e traz o corpo paradoxal do José Gil para pensar que o corpo não é só um corpo que se faz espaço ou que constrói um corpo para além da própria pele da sua materialidade mas um corpo também imagem. Um corpo que produz não só movimento, mas um sentido através também da imagem.

A Mariana diz que quando propôs que a mesa fosse sobre a relação entre dança e escrita que era mesmo para repensar a relação entre literatura e a dança que se estabeleceu sobretudo na literatura moderna e teve esse lugar da dança exercendo um fascínio sobre a linguagem como uma força que escapa a representação. Cita Mallarmé, Nietzsche, Paul Valery…. E traz a figura da Salomé, personagem bíblico que encantou Mallarmé que através da sua dança foi capaz de colocar estruturas de representação do poder real em jogo. Salomé diz que só dançaria para o rei se este lhe desse a cabeça de João Batista. E para legitimar o poder o rei diante do fascínio pela dança, executa João Batista, mas logo em seguida, prende e mata também Salomé.

Então é essa relação de força que coloca em cheque a representação mas que por final acaba por fortalecer ainda mais esse poder real e representativo.  Lembrando que o Alex dizia que aquela mulher linchada morreu de palavra. E que o Kafka sonhou com o corpo estirado e estilhaçado nos trilhos, aprofundando e alargando os dois cortes, no pescoço e nas pernas.

Para Mariana, essa figura que fascinou Mallarmé deve ser repensada não como essa dicotomia que todos os autores falaram um pouco:  Mondrian e a colação de velcro, ou furar a barraca de praia que condensa tudo que é conceitual, ou a gestação de uma arte pela outra que não é de uma força significativa sobre uma matéria que não nomeia e pensar como essas coisas se articulam e como a dança se apropria da linguagem não para tomar o poder, mas para repensar a relação entre linguagem e corpo  fora dessas dicotomias mesmo que ela as vezes tenha que assumir formas de desenho animado. Mariana mostra imagens de mulheres bruxas: Salomé, La Ribot, Micheline Torres, Yvonne Rainer, Valeska Popozuda.

Como cada um termina:

Alex: “As palavras continuam se reproduzindo mesmo depois que paramos de falar, mesmo quando dizemos FIM”.

Laura:  “Uma releitura da emergência das artes em movimento mostra que pode haver mais reabsorção de uma arte pela outra e de caminhos mais cruzados do que tais discursos nos faz acreditar.”

Thereza: “Rimas que nascem do deserto, ações que nascem da deriva, movimentos que nascem da derrisão, onde nada mais haveria. O que ainda pode haver?”

p.s.: Andreia Chiesorin traz uma questão pertinente para uma mesa sobre dança e palavra: os áudio descritores dos teatros municipais e estaduais que cumprem a lei da acessibilidade, não dão conta de processos de subjetivação necessários para falar de espetáculos de dança contemporânea. Não são pessoas ligadas a áreas artísticas e mantém os deficientes visuais distantes da fruição das obras. Uma questão que dever entrar nas discussões da classe.

Relato crítico: Eliane Carvalho

Relato crítico: Eliane Carvalho


Seminário Bordas do Corpo 

Mesa 2: Cena, Livro, Corpo: encontros, desvios e tensões entre dança e escrita.

Participantes: Alex Cassal, Thereza Rocha, Laura Erber, Mariana Patrício

Mediação: Beatriz Cerbino.

 

A palavra abre uma fresta no corpo ou o corpo abre uma fresta na palavra?

Nesta mesa redonda a relação corpo e palavra foi abordada a partir de diversos prismas, trazendo variados enfoques singulares para a relação corpo/palavra. Através de cada fala vislumbramos infinitas possibilidades na qual esta relação pode ser abordada, vivida e experimentada. Duas palavras surgem para falar desta mesa: pluralidade e multiplicidade. Seguindo o percurso de cada um, pudemos encontrar caminhos díspares e particulares dentro da temática, ficando a sensação de que a curadoria possibilitou um grande encontro.

A mesa foi composta por Thereza Rocha, Laura Erber, Alex Cassal, Mariana Patrício, e Beatriz Cerbino como mediadora.

Com Thereza Rocha foi possível brincar, surfar e passear entre a dança e a filosofia; encontrando pelo caminho, como Thereza nos sugeriu,  brinquedos do pensamento, palavras-catapulta e palavras-estalinho. Pode-se dizer que este passeio foi uma experiência de uma espécie de dança-palestra-pensamento.

Em uma fala plena de afetos, Thereza nos mostrou precisão cirúrgica. Começou falando sobre a importância de pequenos encontros: “ Pra começar eu queria dizer que a gente tem cumplicidades, e que elas vão se desdobrando, e isso é muito bom”. Desde o princípio estabeleceu um elo afetivo que foi permeando toda a sua fala, sempre abrindo espaço para a relação, para o encontro. Ao mesmo tempo, desenhou seus percursos com precisão, convidando a plateia à percorrer em estado de dança as veredas de seus conceitos.

Thereza revelou sua dificuldade para começos, talvez porque sua natureza seja a do fluxo, e começou novamente; agora contando a história do pequeno Arthur, que, ao confrontar sua mãe com a pergunta “se misturar água suja com água limpa, a água fica suja ou fica limpa?”, novamente convida a audiência à abertura para uma experiência de encontro.

Thereza nomeia sua fala de palestra corpo-ensaio-começo, desde de o início fazendo um manifesto do não; negando desde a base tudo que seja exterior, virtuoso, que esteja do lado de fora e que apenas fabrique uma representação. Apresenta esse não como uma atitude política, como foi feito há muitos anos pela coreógrafa Yvonne Rainer. Sobre essa atitude política diz:

 

“Recusar o começo, a introdução, o a priori, a apresentação dos pressupostos, recusar também a evidência e o inequívoco de qualquer noção categoria, conceito, em suma de qualquer nome, inclusive do nome corpo, contrário fazer do corpo a melhor oportunidade de criar um duplo sem semelhança, privilegiar a disjunção, ou como sugere Roberto Machado, o acordo discordante. Não seria isso também o encontro, a cooperação, a mutualidade, o corpo é uma política, o corpo é a política do encontro.”

 

Rocha fala do desejo de estabelecer uma relação eu-tu. Exemplifica falando que para aquele que vive com o outro e em relação, não existe o si, muito menos o si mesmo; e sim, existe conversa. Para ela, o corpo é encontro: “O corpo não é exemplo, assunto, ou objeto da fala do pensamento, do espetáculo do texto. O corpo é uma boa hipótese do encontro”.

É justamente esse convite ao encontro que é feito por Thereza em seus começos, e em todo o percurso-dança da sua fala. Ela propõe uma brincadeira neste contexto das palavras-chave, transformando-as em palavras provocação, palavras catapulta, palavras estalinho; dando a palavra o poder de reinventar, criar e instaurar novos espaços de relação. Traz uma discussão que gira em torno da expressão dança conceitual, que de alguma maneira é muito usada para nomear uma dança que não dança, uma dança menor, uma dança sem movimento. Neste sentido, apresenta uma justaposição de ação e conceito que interessa a ambiguidade revelada na expressão Dança Conceitual. Neste contexto de ambiguidade nomear tanto pode ser captura, quanto ativação, passagem, processo, ação do conceito. Thereza nos diz que é preciso: “marcar a carne do conceito com a sua tatuagem de risco”.

Falando de uma poética do pensamento, ela aponta para a direção de uma poiésis que fabrica o conceito. Fala de perguntas mundo que se fizeram perguntas corpo. Diz:

 

“O pensamento é uma intensificação, manejo inteligente, ponto de ambiguidade. Não é dança, mas também não deixa de ser. É com palavras a minha ação, buscar uma performance do texto, buscar um tempo de performance do conceito, tensão entre a escritura do corpo e o ensaio filosófico, objetos que performam o discurso, o corpo como problema da escrita, o corpo como pergunta da escrita, única medida que me cabe na postura política que tomo e sempre tomei diante da teoria, como constituir uma escrita corpo, escrever em corpo. O corpo não é palavra chave nem exemplo. O texto em corpo e o corpo em texto, deixar o corpo corroer o texto. O pensador faz de si mesmo a carne da experiência conceitual. Dramaturgia do encontro”.

 

A fala da Thereza Rocha foi um rio caudaloso de imanência, fluxo e devir. Foi possível sentir essa pulsão, esse desejo, essa paixão, que produz incessantemente novos agenciamentos, novos encontros, e a emergência pulsante para o novo. Como disse: “Uma dança, uma vida, imanência, uma dança…”

 

Laura Erber nos trouxe a perspectiva de uma relação entre as artes. E da complexidade sutil que seria uma arte gestar, fecundar e engendrar a outra. Ao longo da sua fala foi possível perceber a possibilidade de novas aproximações, novas percepções, novas conexões, e desta forma abrir caminho para a recriação, ou seja, para novos encontros e novos olhares. O teatro, a animação e os sonhos vistos a partir de novos ângulos, abrindo novas perspectivas de entrelaçamento dentro deste encontro.

Laura nomeou sua fala como Kafka sonhou animações, mas também poderia ser o teatro sonhou animações. Seu desejo foi o de pensar a possibilidade de gestação de uma arte por outra. Uma arte que engendra outra para repensar o próprio modo de abordar a animação. Perceber aproximações tal como nos sonhos e nos desenhos animados onde as substâncias alteram-se quase alquimicamente e os  limites e bordas do corpo são ultrapassados.

O desafio apresenta-se na tentativa de colocar essas transfusões criativas em diferentes níveis de relação, em uma estratégia de pensamento. Dentro deste contexto Laura pergunta: “de que maneira as relações internas ao campo artístico poderiam perturbar a própria ideia moderna de arte, com a sua cronologia e cronotipia de linguagens cada vez mais autossuficientes da sua especificidade? ”

Ela busca inspiração nos desenhos animados para repensar a própria arte da animação. Realiza uma pesquisa que vai desde o primeiro desenho animado junto com as primeiras definições que foram surgindo para a animação, mesmo lá já é possível perceber que há uma plasticidade do corpo em movimento. Estes desenhos tem a capacidade de perturbar a  anatomia, jogando com as bordas do corpo, esticando o braço e voltando, sofrendo violência e depois ficando bom. Para Laura há um interesse em pensar a ideia de limites do corpo.

A vontade de pensar os limites do corpo e liberar a potência do gesto para repensar envelopes físicos já existia muito antes do surgimento da animação. Esse pensamento voltado para o corpo ganhou relevância com vários pensadores do teatro. Foi possível vislumbrar como, na história do Teatro, o corpo foi ganhando uma centralidade e uma importância passando a ser estudado por muitos pesquisadores e teóricos que em sua maioria eram atores e diretores.

Um mergulho feito na teoria do teatro trouxe de volta os textos e sonhos de Kafka. Através de anotações nos diários, dos sonhos, e das visões, Kafka produziu uma série de imagens oníricas que relacionam-se com o desenho animado como uma forma de escrita da vida.

Laura propôs uma releitura das artes modernas na emergência da imagem-movimento, do teatro, da animação e dos sonhos como uma espécie de campo de produção de visualidade. Nos ajuda colocarmos em evidência o contraste entre as práticas artísticas de um discurso político hegemônico baseado na estrutura dicotômica (dividido entre arte x entretenimento, cinema x teatro, artes da cena x artes da imagem) e a historiografia da arte moderna de visão estrutural.

 

Na fala de Alex Cassal a palavra aparece com toda força, com todo o brilho, e a todo momento ela é requisitada para mostrar a sua potência, sua capacidade de instaurar lugares, criar coisas, percepções, (ou de até matar…).  Com Alex pudemos perceber a força que a palavra instaura, a força que a linguagem estabelece, e a possibilidade linda de jogar, alterar,  e brincar com esse poder. Sobre a força das palavras Alex disse: “ As palavras tem poder, tem o poder da poesia, ou do rótulo, o poder de abrir ou encerrar significados”.

Com uma fala eloquente e presente, próxima até, Alex buscou a intimidade que a palavra pode instaurar com uma série de exemplos de experiências que viveu e nas quais a palavra abriu novos espaços, encerrou significados – mostrando sua força e seu poder. Contou de um debate ocorrido logo após um espetáculo realizado no Dança Brasil, evento de dança que era realizado no Centro Cultural do Banco do Brasil há mais ou menos dez anos.  Este espetáculo foi feito pela Cia. Kaiowas, coreografado por Karina Barbi e tinha em seu cenário uma plotagem com imagens do Mondrian e vários velcros nas roupas e no cenário onde as bailarinas grudavam e se desgrudavam. Alex ressaltou a dissonância que houve entre a percepção do espetáculo por parte da coreógrafa e por parte do público. O cerne dessa dissonância estava no fato de que para a coreógrafa se tratava de um espetáculo abstrato, baseado na forma e na motricidade e para parte do público se tratava de um espetáculo que falava de gênero e de papéis sociais. Para a coreógrafa essa percepção do público era um ruído, uma espécie de resíduo, que culminou, como lembrou Alex, com um comentário de Denise Stutz que disse que para ela havia uma imagem que atravessava todo o espetáculo: a de mulheres “colando velcro”. Nesse momento, para aqueles que ali estavam, encerrou-se uma perspectiva. Aquele havia deixado de ser um espetáculo sobre Mondrian, passando a ser um espetáculo sobre colar o velcro. Esse exemplo mostra bem o poder que as palavras tem de criar e estabelecer novos significados.

Para ele, em sua trajetória, a palavra vem sempre antes do gesto, o que torna a sua relação especialmente interessante com a dança – onde é necessário dialogar com o lugar, com o território, e com o espaço da onde o gesto se origina. Para ele, é importante perceber quais são as tensões e fricções entre o gesto e a palavra: “As palavras estão presentes o tempo todo, elas estão presentes em um espetáculo de dança por mais que a gente mergulhe na materialidade do corpo, na materialidade do movimento, as palavras, elas vão entrar junto com os espectadores, vão estar presentes na sala do espetáculo antes mesmo do espetáculo começar. E com palavras que a gente explica pra gente mesmo ou para os outros o que estamos vendo, que a gente vai definir um espetáculo como potente, ou suave, ou lírico, os esquisito, ou estranho, um espetáculo ou movimentos que fazem parte de um espetáculo.”

Alex relata sobre um trabalho que realizou juntamente com a coreógrafa Dani Lima, ‘Falam as partes do todo”, e que ao final do processo de ensaio, foram feitos vários ensaios abertos ao público, porque justamente uma das questões levantadas pelo espetáculo era discutir o lugar do espectador, diante da obra de arte, ou mais especificamente, diante daquele espetáculo em questão.  Ele conta de um procedimento que foi experimentado durante o processo de ensaio, mas que não chegou ao espetáculo final. Tratava-se de produzir alguns papéis com a descrição de vários espetáculos de dança e de teatro colhidos de programas e releases,  e durante os ensaios, esses papéis eram entregues aos espectadores, como a descrição daquele espetáculo. O que revelou-se como curioso era que de  um modo geral as pessoas que assistiam o ensaio e recebiam os papéis, acreditavam que de fato essas frases, esses comentários, se referiam a cena que eles estavam assistindo, mesmo quando recebiam vários papéis com ações contraditórias, as pessoas encaixavam o que estavam assistindo com aquela descrição. Esse procedimento não ficou no espetáculo, talvez porque encerrava mas do que abria possibilidades.

O espetáculo está sempre restrito as escolhas de quem o faz, indícios que os espectadores vão seguir, sempre tem a liberdade de ver outra coisa, como o velcro no lugar do Mondrian. Podem também ser escolhas que abrem para outras múltiplas escolhas. Mas nada se move sem referências. A gente sempre está falando de algum lugar.

Em um determinado momento de sua fala, faz um  gesto de apontar na direção de uma das pessoas da audiência, e tece uma sequência de comentários como: “que neste momento, onde alguém aponta, espera-se uma sequência de ações e reações. Posso falar você é pedófila, pedólatra, você é pediatra, você é pedicure, você é pedestre, anônimo, liberdade e vida. Pensamento que surgiu lendo a matéria, sobre a capacidade que a palavra tem de abrir e encerrar portas, ideias, significados, inclusive vidas, como no caso da matéria da mulher linchada, relato do caso. Morreu porque um grupo de pessoas pensou que era ela naquela imagem, que ela era uma bruxa, e que bruxas existem e podem ser mortas.” Ao apontar alguém da plateia e falar várias palavras com significados muito distintos – embora parecidas na grafia – Alex propôs um jogo onde fomos testemunhas do poder da palavra , relatando um caso extremo onde a palavra levou ao linchamento.

Alex terminou acentuando o poder das palavras da mesma forma que começou, ressaltando a reverberação que elas pode produzir em nós: “A linguagem não é neutra, mesmo quando é isso que queremos que ela seja, a palavra e seus significados, ela tem a capacidade adaptativa e replicativa dos vírus que invade os lugares estéreis que contamina tecidos. A palavra continua contaminando, mesmo quando a gente para de falar, mesmo quando a gente diz que é o fim…”

 

Um pouco antes de passar a fala para Mariana, Beatriz Cerbino apontou alguns pontos de convergência dos pensamentos até então expostos. Beatriz traz o conceito de corpo paradoxal do filósofo José Gil como uma possibilidade de caminho para se pensar esse corpo que, para além da sua possibilidade de construir-se para além da própria pele, para além da sua materialidade, também pode ser pensado como um corpo imagem. O corpo como um texto-imagem, o movimento que constrói sentido via a imagem que ele constrói a partir do seu próprio movimento. Essa possibilidade de em todas as mesas abrir discussões e espaços de pensamentos, para não parar sempre neste espaço de cisão, onde o pensamento está alinhado com a ideia de que a construção de sentido tivesse que estar fora do corpo. A partir destes encontros e destas aberturas para novos espaços de pensamento é possível pensar em todos nós como um corpo político.

 

Mariana Patrício manifesta sua alegria com o percurso das falas realizadas ao longo desta mesa, uma vez que, seu desejo ao pensar o encontro desta mesa, foi o de repensar a relação da dança e da escrita, entre a literatura e dança. Relação esta que se estabeleceu sobretudo na Literatura Moderna e que teve esse lugar da dança exercendo um fascínio sobre a linguagem, como uma força que escapa a representação. Escritores  como Mallarmé, Nietzsche e Paul Valéry se debruçaram sobre a dança, como essa possibilidade de uma força em movimento que pudesse escapar a representação.

Fazendo um link com a bruxaria abordada pelo Alex, Mariana discorre sobre Mallarmé e sua fascinação pela figura de Salomé. A questão central apontada por Mariana é a dança que a princípio não significa nada, não representa nada, mas que é capaz de colocar a estrutura da representação do poder em jogo. Quando Salomé pede a cabeça de João Batista em troca de sua dança – pela qual o Rei havia oferecido qualquer coisa – revela-se esse fascínio estabelecido pela dança. No final, o Rei mata João Batista e logo em seguida Salomé. De outra forma, haveria ocorrido um colapso na representação do poder, e, para restabelecer o equilíbrio, o fascínio acaba por fortalecer ainda mais o poder real.

É justamente a dança a partir deste ponto de vista do fascínio de algo que sempre escapa a representação, que muitas dicotomias são mantidas e podem surgir, tais como as que foram mencionadas hoje, entre o Mondrian e a “colação de velcro” como falou o Alex; a tentativa de furar esse guarda-chuva conceitual como disse a Thereza ou ainda esse engendramento, nessa gestação de uma força significativa sobre uma matéria que não nomeia, como nos trouxe Laura.

Mariana termina ressaltando a importância desta articulação, onde a dança se apropria da linguagem não para tomar o poder mas para repensar a linguagem e o corpo fora destas dicotomias. Ao final de sua fala, mostrou imagens de mulheres bruxas: Salomé, La Ribot, Micheline Torres, Yvonne Rainer e Valeska Popozuda.

 

No começo deste relatório foi colocada uma pergunta/provocação que indaga a relação do corpo e da palavra – a palavra abre uma fresta no corpo ou o corpo abre uma fresta na palavra? Com todas essa falas pode-se dizer que estes caminhos são infinitos e que podem estabelecer-se de muitas formas. São múltiplos agenciamentos que abrem espaço para a emergência e para o devir.

 

Relato Crítico: Dally Schwarz

Relato Crítico: Dally Schwarz


Seminário Bordas do Corpo

Mesa 1: Corpo e dança: conjunções e disjunções

Participantes: Flavia Meireles (RJ), Ligia Tourinho (RJ), Sandra Meyer (SC) e Hélia Borges (RJ)

Mediação: Paola Braga (RJ)

 

Contra-Escrita: disjunções e conjunções

 

Começamos pelo fim, para propor um contra-começo, a partir da poesia de Paulo Leminski lida por Sandra Meyer.

 

Contra-Narciso

 

em mim
eu vejo o outro
e outro
e outro
enfim dezenas
trens passando
vagões cheios de gente
centenas

o outro
que há em mim
é você
você
e você

assim como
eu estou em você
eu estou nele
em nós
e só quando
estamos em nós
estamos em paz
mesmo que estejamos a sós

 

Para pensar nas conjunções e disjunções do corpo político na dança, abre-se uma mesa em um seminário no contexto de um grupo de pesquisa. A mesa leva o nome da proposta, o seminário Bordas do Corpo e o grupo de Pesquisa se chama Temas de Dança. É importante fazer esse caminho para podermos abrir a escrita, como quem lê uma receita para abrir uma massa, até que consigamos não mais usar cadernos de escrita, e façamos na prática, como algo já incorporado, assim como boas mãos fazem uma massa. A ideia dessa escrita, pós-mesa, que se deu a partir dos registros durante a mesa Corpo e Dança: Conjunções e Disjunções é exatamente partir da ideia do “contra” não somente como negação, mas também como algo de outra perspectiva, que cria um contra-campo e assim, amplia o espaço e as possibilidades de pensar, agir, ver e propor.

 

Então para fazer uma contra-escrita é preciso entende-la como tradução e recriação. Diferente da dança e da fala, acontece no pós e precisa agora criar alinhavo para dançar e falar no momento que for lida.  Nosso desafio será então fazer essa contra-escrita para recriar um acontecimento no Seminário Bordas do Corpo, durante a mesa de abertura Corpo e Dança: conjunções e disjunções.

 

Contra-corpos:

Flavia Meireles

Ligia Tourinho

Sandra Meyer

Hélia Borges

 

 

Na sala, os corpos preenchem as cadeiras, vazias, aos poucos a sala incorpora e vai ganhando camadas, espessuras para se formarem as dobras e assim…

.

..as bordas:

 

substantivo feminino Relativo à beirada, beira de qualquer superfície. Acabamento final ou parte final de algum objeto. Área que circunscreve ou limita algo e dentro da qual contém alguma coisa. Terreno que limita, que é rodeado por:

 

 

a) uma árvore

 

Vemos uma imagem de uma árvore dentro do auditório do Museu de Arte do Rio (MAR). Enquanto procuramos algo entre as folhagens, Flavia Meireles nos conta uma história:

 

Urutau – ave fantasma – durante o dia permanece imóvel, sobre um galho. Pertencente a família da coruja, a noite faz um canto melancólico. Urutau é a história de um homem, indígena que permaneceu algumas muitas horas em cima de uma árvore, sofrendo coação da polícia, quando foi violentamente retirado de sua casa, uma aldeia na cidade. Urutau não estava sozinho, junto dele, muitos outros indígenas que também foram desalojados injustamente pela polícia, junto deles manifestantes que também são índios, junto deles, todos nós”.

 

Contar histórias é um costume de muitas sociedades. Nós estamos um tanto quanto desabituados de ouvir histórias, estamos tão preocupados com verdades cientificamente comprovadas, que esquecemos os ensinamentos das histórias. E esquecemos também de levar a sério as histórias. Flavia contava uma história que aconteceu e continua a acontecer no Rio de Janeiro. E aconteceu em cima de uma árvore.

 

Aos poucos, na sala naquela imagem da árvore aparece um homem, um pássaro, um índio. O  bicho é um homem! Subir em árvores é crime? Nos perguntamos ao tentar entender que crime teria cometido o índio. Flavia conta que a polícia e os bombeiros não sabiam o que fazer para conter o ato guerreiro do homem “Já que subir na árvore não estava prescrito em nenhum lugar” como contava a bailarina e pesquisadora “Urutau não cometia crime nenhum, porém, os policiais impediam os manifestantes de darem comida e água para o índio resistir.”

 

 

No meio do caminho tinha uma aldeia, tinha uma aldeia no meio do caminho –  as palavras imprimem-se no espaço e Flavia continua contando sobre a aldeia na cidade. A aldeia aparece para a gente como um corpo estranho. O espaço da cidade não nos permite imaginar muitas aldeias. A imagem da aldeia poderia ser de uma rachadura no meio do asfalto, revelando a terra que (re)existe ali, a aldeia é um anticorpo que habita a cidade.

 

Como então pensar sobre esse anticorpo na cidade? Sobre esse outro corpo que habita essa cidade? O outro nunca existe” provoca Flavia e continua “a palavra índio se torna espinhosa, pois traz a tona o recalque, a violência” aponta a pesquisadora “misto de mitologia e exotismo, poucas vezes visto como um corpo concreto”. Ela conta que dentro da própria aldeia, existem divergências, “já é uma mistura. Alguns apoiam a construção da universidade, outros não” fala sobre um projeto da Aldeia Maracanã de criar uma universidade livre indígena.

 

Flavia nos traz a imagem da bailarina Yvonne Rainer, no ano de 1968 que dizia “Meu corpo é a realidade que resiste”. E nos faz pensar em silêncio: Que realidade está resistindo nesse momento no Rio de Janeiro? O que é então, meu corpo, nesse contexto?

 

Flavia nos propõe pensar o corpo e a dança como campo de experiências dessas resistências. Como construir uma passagem, um transito, na arte, usando o potencial crítico e criativo, a partir dessas experiências? Todos esses pensamentos são ativados na sala pelos questionamentos de Flavia. A artista e pesquisadora fala dos interesses dos contextos políticos, autobiográficos, psíquicos entre muitos outros que as pessoas normalmente não consideram “arte” para suas pesquisas em dança.

 

“Estou procurando as experiências que furam o corpo. Abrindo buracos para a relação. Essas experiências alimentam o corpo colocando-o numa zona de experimentação. Como a Aldeia maracanã alimenta meu corpo”

 

e relembra a fala de Peggy Phelan, pesquisadora crítica e feminista dos estudos da performance que propunha um pé na dança, como linguagem autônoma, e outro na não-dança.

 

 “é isso, joguei na roda!” (Flávia Meireles abrindo a roda de conversas)

 

 

 

b)  invisível e visível

 

Lígia Tourinho sensibilizada com a fala de Flavia Meireles também compartilhou sua experiência com a Aldeia Maracanã “Já que a gente escolheu se atravessar, e falar das experiências que furam e inscrevem no corpo também começo falando da aldeia que é um espaço especial”.

 

Entrando na roda e também se apropriando das histórias, relembrou dos seus encontros com a Aldeia, junto da amiga e artista Isabella Duvivier, que segundo Ligia, está bem envolvida com as questões e a ocupação da Aldeia Maracanã. A pesquisadora trouxe uma reflexão sobre os índígenas como uma imagem também dos não brancos e pobres.

 

“Talvez hoje eu esteja um pouco violenta, voltei a ler Artaud, sentir Artaud que fala muito sobre os índios, os taraumaras. Deleuze fala muito do corpo sem órgãos, toda sua teoria, mas eu conheço mais o Artaud” (provocou Ligia)

 

Queria falar muito do visível e o invisível – muito da minha vivência como professora na UFRJ, no curso de dança” Ligia relatou a experiência que realiza há um ano com os alunos do curso de graduação  fazendo o mapeamento dos espetáculos de dança na cidade do Rio de Janeiro. “Estamos tentando fazer alguma radiografia da dança no rio de janeiro, nesse tempo conseguimos mapear 240 espetáculos” Foi a partir desse número que a pesquisadora e seus alunos começaram a se questionar sobre suas fontes de pesquisa “Nossas fontes são espaços de divulgação: blogs e site. Paramos para refletir que nossa fonte não é tão democrática assim”. Fazendo o público pensar sobre os espaços que acontecem a dança e configuram um mapa que não da conta do Rio de Janeiro inteiro.

 

Ligia, então, trouxe a emergência de mapear as ações de dança e contou uma pequena história de uma vez que foi comprar um mapa do Rio de Janeiro

 

“Eu fui até um jornaleiro e pedi um mapa do Rio. Então o homem me falou: eu acho que você não vai gostar muito, e Isabela que estava junto comigo disse: acho que ela vai adorar. O mapa era feito nitidamente para turistas. Mostrando somente uma faceta da cidade, obviamente. O preço do mapa? 13, 49 reais, ou o valor em euros como aparecia a opção. Bem, pelo menos não tinha a opção em dolar! Já pode ser um avanço?” (brinca ironicamente Ligia)

 

A platétia pode ver o mapa em mãos. O mapa que muitas pessoas conhecem do Rio de Janeiro. Mas de que pessoas estamos falando? Ligia nos fez pensar sobre os corpos visíveis na dança e os invisíveis. Sobre os palcos visíveis e os invisíveis. Segundo a pesquisadora, o mapeamento que o seu projeto conseguiu fazer era maior do que os locais visíveis no mapa que rodava o auditório, o que mostrava que conseguia dar conta, pelo menos, um pouco do que se é invisível.

 

Mas como perceber o invisível com olhos tão treinados para não ver?

 

c) um corpo colonizado

 

“Lembrei de um relato dos alunos na universidade sobre uma experiência que tiveram na Europa… Me deu muita dor, ouvir o relato e pensar como a gente se coloca como colonizado diante das coisas.( Ligia nos conta fazendo ponte para a fala de Sandra Meyer)

 

Sandra Meyer na escuta de Ligia sobre o corpo colonizado falou desse corpo aberto (citou Agamben). Mas acredito que nem precisamos citar um teórico europeu para pensarmos sobre nossas experiências (distintas) de corpos colonizados. Ela retomou a ideia de borda, e antes de falar do corpo falou da ilha “Eu moro numa ilha. Muitas pessoas moram lá também. Essa ilha se chama Santa Catarina. Antes já se chamou Nossa Senhora do Desterro. Já teve o nome Anhatomirim (pequena ilha do diabo em língua tupi), um nome indígena. Se fizermos um mapeamento, temos heranças culturais negras e indígenas, apesar das pessoas não fazerem essa associação, pela ilha estar localizada no sul do país.”

 

A ilha, assim como a aldeia é um anticorpo no meio desse mapa, mal delimitado, que não costuma mostrar muito mais do que uma pequena parte branca, elitizada e colonizada. Então, podemos pensar que tanto a aldeia como a ilha nos parecem boas formas ou propostas de repensar nossa relação do corpo com a borda.

 

E para não esquecermos da temática do Seminário, aparece novamente a imagem da borda… Sandra faz uma leitura do que ela encontrou como definição mais interessante:

 

“Orla, beira, margem, território marginal, beira mar, extremidade.”

 

Sandra traz corpo aberto, corpo em relação. E fala do corpo fechado da umbanda (poderíamos pensar também no candomblé?), um corpo bem brasileiro segundo a pesquisadora. E o corpo que não se deixa colonizar, por que não? Aquele índio, em cima daquela árvore, se coloca em relação, contra.

 

Mas, então, retomamos as indagações de Flavia sobre que maneira é essa – intercultural – voltada para uma relação? Que corpo é esse em relação e em experimentação?

 

“Ocupa Árvore….ouvindo esse relato, penso aqui, como isso pode ter a ver com o que eu estou pensando sobre essas posturas do corpo éticas, políticas e de experimentação?” (fala Sandra, que diz também estar pensando junto com Agamben)

 

Como nos reinventamos? Questiona e traz a imagem da artista Micheline Torres com sua proposta de difusão desse corpolítico  latinoamericanoindegenanegro. E propõe também que é o artista que tem que “problemar”, problematizar, inventar problemas por meio dos trabalhos artísticos.

 

Precisamos lembrar de Oswald de Andrade: precisamos ser educados pelos mulatos, precisa mulatizar-se.( Seria então um Ciao Agamben?)

 

E ainda sobre essa questão falou sobre um novo trabalho da artista Adriana Varejão chamado Polvo que pesquisa tonalidades de cores da pele a partir da autodenominação das próprias pessoas. A artista perguntaria: Qual a cor da sua pele?

 

“Das 136 respostas: sapecada, encerada, morena jambo, cor de ouro, puxa pra branco, puxa pra negro, burro quando foge, fogoio. Então ela percebe que a cor na pintura é uma cor ficcional. Achei muito interessante que rompe com a ideia das 5 cores oficiais. Ela tenta chegar perto do que seriam essas cores”.

 

Eu me questiono quantas dessas 136 tonalidades de cores compõe meu mapa? E questiono quantas dessas 136 tonalidades compões não só as pinturas da artista, mas também seu mundo no campo ampliado. E acredito que para uma contra-escrita é importante se colocar. E proponho a todas pessoas que leem esse texto pensarem qual a palheta de cor desse mapa (corpolitico) brasileiro que cada um conhece?

 

d) uma costura

 

“Acho que vou aproveitar e fazer uma costura. A dança contemporânea sofre de um problema. Estava numa banca de qualificação essa semana com a discussão do ensino de dança e criação. Como é colocado de lado o estimulo a criar. Por conta de uma série de capturas que fazem um modelo pra produzir uma obra, um modelo. Destituição radical do que seria o pensamento da dança contemporânea.” (relata abrindo a fala e encerrando a mesa Hélia Borges)

 

Hélia traz elementos da psicanálise, filosofia e da arte para nessa sutura se problematizar esse corpo do bailarino e do artista. A pesquisadora nos coloca a questão: o que acontece na experiência estética que tem condições de liberar forças para atingir o sistema nervoso?

 

Fazendo ponte com as reflexões das falas anteriores Hélia também questiona como o corpo pode estar nesse estado político. Fazendo o exercício da reflexão lança questionamentos:

 

Que haja uma transmutação na minha cabeça para enxergar coisas que eu não via antes: Como nos inserimos nesse campo político e a produção dessa estética?

 

Pegando carona também com o pensamento de Agamben, com o pensamento do corpo sem órgãos de Deleuze E Guattarri e a fúria de Artaud se quetiona sobre o que seria esse aborto de existências negadas nesse mundo em que vivemos. Hélia quer dar espaço a expressão que foi colocado fora de uma visibilidade pelas forças de captura.

 

O ser que vem é um ser qualquer – cito Agamben. É o assim. Não pode ser de outra maneira. É aquilo que é. Quando você sai da contingência e do necessário Ou você não pode não ser (necessário) ou não pode ser (contingência)” ( radicaliza de forma muito coerente a pesquisadora)

 

Hélia nos coloca para pensar sobre o contemporâneo como “o que está no tempo, mas tem a visão do que se desloca no tempo, pois está na obscuridade. E pode-se produzir uma luz nessa obscuridade”.

 

Pensamos então, guiados pela pesquisadora em uma grande questão do qualquer e do assim: poder não não ser. Pertencimento a si. Você não pertence a nada. Fluxo. Campo de forças. Novos sentidos.  O poder não não ser. É sustentar sua impotência. A gente fracassa diante da impotência.

 

“Essa relação estética só se dá quando aquilo que eu manifesto faz emergir daquele que observa as marcas existenciais. Vou aqui trazer a psicanálise. Esse encontro – estético – vai desencadear um modo de fazer uma clínica. Combatendo a tendência aos ismos”

 

Hélia, com sua experiência clínica fala da relação da mãe com o bebê como um fazer vida, fazer estético. O cuidado materno são sensações corporais. Aquilo que interfere nele. Essas experiências não são conteudísticas, são marcas existenciais. Materiais de existências ativadas. Encontros estésicos. A proposta então da pesquisadora é aproximar da vida. Aproximar a arte da vida e a partir disso discutir estética, política e arte. Para ela a arte contemporânea privilegia esse campo.

 

“Não quero representar, quero manifestar esse algo, que me atravessa, que não tem um sentido senso comum prévio. Que se dá na relação com o observador”

 

O exercício então dessa costura de Hélia é o da negação. Não não poder para sair de uma lógica. O Estado teme a impotência. Sustentar a impotência vem como uma resistência a propor campos inaugurais. Então, ao retomar a imagem de Urutau no alto da árvore

 

“Não tinha lugar nenhum que dissesse que esse lugar não poderia ser habitado”

 

Então, ficamos pensando: quais lugares que o estado não chega? Quais lugares o corpo pode chegar que o Estado não chega? Seriam as bordas?

 

e) por outras bordas

 

“ Temos vivido perda de espaço, perda de representação. Perdemos espaço no Rio de Janeiro e no Estado. Como até que ponto a estrutura da OS é libertadora ou não. E como as ocupações dos teatros estão sendo diálogos ou novas autoridade? Contratos de ocupação da prefeitura foram todos renovados. Quais as políticas que estão sendo feitas. Entendendo que a prefeitura e o governo do Estado são uma estrutura com lideranças móveis. A figura do boneco nos causa constrangimento. Os fatos tem me comovido. A  Universidade Federal é um espaço de resistência. Espaço que contempla uma diversidade de alunos” ( Reclama Ligia Tourinho)

 

Relato crítico: Clarisse Zarvos

Relato crítico: Clarisse Zarvos


Seminário Bordas do Corpo

Mesa 3: Insurreições do corpo no contemporâneo

Peter Pál Pelbart (SP), Ana Kiffer (RJ), Jorge Vasconcellos (RJ), Tatiana Roque (RJ)

Mediação: Silvia Soter

Corpo e política são noções indissociáveis. Posturas, padrões, tendências e gestos se constituem e se desfazem, a partir do atravessamento de diversos vetores sociais, políticos, econômicos e culturais. Os corpos só existem a partir de um emaranhado de relações entre corpos, sejam eles individuais e/ou coletivos. Um corpo, ainda que defenda uma identidade, nunca se encerra nele próprio. Seu estado é sempre de passagem por diferentes formas, afetos, movimentos, espaços e tempos. Os corpos podem responder em adesão às forças que lhe tocam, mas também podem transgredi-las. Contra que forças os corpos se rebelam? O que nossos corpos não aguentam mais? De que maneira se operam essas insurreições do corpo? Uma insurreição é sempre uma negação? Que novas ferramentas se tornam necessárias para que possamos tentar compreender aquilo que nos atravessa? É possível diagnosticar o presente em que se vive? De que maneira?

Ana Kiffer (RJ) abre a mesa Insurreições do Corpo no Contemporâneo com uma epígrafe de François Châtelet. Nesta citação, o autor analisa um aspecto perturbador em determinadas insurreições engendradas pela miséria física e moral, como por exemplo, as ações revolucionárias na França em 1789, ou as intervenções operárias e nacionais do século XIX. Trata-se de movimentos e migrações que se articulam no interior das mesmas sociedades que formam os indivíduos sobre os seus limites. Movimentos cujas ações buscam por maior espaço. Nessa direção expansiva, os envolvidos não deixam de introduzir a sua força para imprensar e captar novos movimentos felizes e pulsantes, movimentos diferentes dos seus, “transformando-os em negócio e se possível, em negócio de Estado”[1]. Desse modo, uma vez alcançado o lugar de poder, recomeçam as matanças e renascem as instituições ou, nas palavras de Châtelet: “os meios de domesticação de massacres lentos”. Mas será que o destino de toda revolução é instaurar um modelo, ainda que outro, de uma instituição opressora? Existe sempre uma revolução a se fazer? Sob que pontos de vista, para além da esfera social, pode se operar uma revolução?  Ana Kiffer coloca: em que medida a revolução é uma “viagem infinita”[2] sempre em confronto com aquilo que há de “monstruoso e insuportável”[3] no presente da vida?

 

Tatiana Roque (RJ) inicia sua fala identificando o impacto dos acontecimentos políticos de junho de 2013, no Brasil, e a necessidade de se criar novas formas de pensar e fazer política. Neste momento de tamanha potência, renovação e de uma coletivização talvez inédita na história mais recente do país, os antigos modos de movimento e organização política, como os sindicatos ou os partidos, se mostraram desgastados ou pouco potentes. Há uma urgência na reflexão e na criação de outras formas de organização e de movimento. E para isso é preciso que se estabeleçam novos diagnósticos, novas ferramentas reflexivas para debruçar-se sobre o presente, para tentar compreender quais tipo de agenciamentos são produzidos pelo capitalismo e como o capitalismo se apropria deles e os devora.

Amparada por leituras do filósofo italiano Maurizio Lazzarato e de algum modo influenciada por Deleuze e Guattarri, Tatiana Roque segue com a seguinte questão: de que maneira capitalismo e produção de subjetividade se articulam? Afinal de contas, a produção de riqueza depende da subjetividade de uma dimensão abstrata, que é submetida ao domínio da representação (política ou linguística). Atualmente, isto se torna mais claro no cruzamento desses dois dispositivos de poder:

1-    Assujeitamento social e

2-    Servidão Maquínica

O assujeitamento é aquilo que nos adequa a uma identidade. Sua função é distribuir os papéis e as funções na divisão social do trabalho. No neoliberalismo, a forma desta divisão se dá sob os limites do capital humano e do empresário de si. Há uma ideia de que cada um é responsável pela sua inserção no mercado de trabalho. O investimento em si (na formação, no vestuário), levaria  a uma suposta inserção neste mercado. A essência subjetiva está ligada ao trabalho sobre si, seja por consequência, seja por emancipação. Exemplo de emancipação dado por Tatiana: a tv a cabo surge como promessa de maior liberdade de escolha. E o que se vê por aí? Um proliferação de canais com a mesma programação. Outro exemplo: acreditar que com o computador é possível trabalhar somente de casa.

Hoje, percebemos que essa ideia de emancipação fracassou. Na crise do neoliberalismo, o sujeito que deveria ser emancipado torna-se o grande culpado. Você é o patrão de si mesmo e, portanto, responsável pelo seu fracasso. Assim, o capitalismo padroniza e homogeniza economias expressivas. Os gestos, as coisas, as línguas, os amigos são semióticas compatíveis que devem se adaptar a lógica do capital. Você pinta a unha, o cabelo não mais somente como afirmação expressiva, mas sobretudo para não ser demitido. Há uma aceitação inconsciente e submissa dos lugares sociais. É preciso pertencer a uma identidade, responder ao papel que lhe é atribuído. Esses papéis funcionam como moedas de troca. Como capital. Daí a sua importância. E é desse modo, que se rejeita o indefinido. Ou se é alguma coisa, ou se é outra. Isso que você é tem alguma função. A partir dessas formas de assujeitamento social, o capitalismo encontra condições para impedir que se instaure qualquer possibilidade de libertação daquilo que se entende, através de Lazzarato, como “servidão maquínica”.

O termo “servidão maquínica” estabelece uma relação com a teoria da engenharia da automação e diz respeito a um sistema de retroalimentação dos mecanismos. Atua na dimensão maquínica do homem na contemporaneidade.  Homem e máquina tornaram-se inseparáveis. Basta pensar na relação entre o homem e o seu celular. Há uma desubjetivação na qual o indivíduo não é mais um sujeito individuado, mas uma peça na engrenagem da máquina capitalista. Ele é um dos componentes dos aparelhos de controle, de economia, de educação, da mídia e assim por diante. O carro é outro exemplo dado por Tatiana Roque de interação indistinta entre homem e máquina. O mecanismo de passar a marcha, frear é quase automático.

Hoje, nossas informações pessoais estão disponíveis nos bancos de dados do google e do facebook. A subjetivação é trocada pela estatística. Esses mecanismos podem ser entendidos através de diagramas e de vetores a partir dos quais o capitalismo exerce o seu controle. Como isso afeta a questão do corpo? Na medida em  que não há diferenciação entre sujeito e objeto, a ideia de que temos do corpo é falsa. As insurreições do corpo lidam com o desfazimento da ideia de que temos  um corpo que é nosso, separado do corpo do mundo. Tendo em vista este panorama, torna-se necessário pensar em modos de formulação de novos diagramas que combatam o assujeitamento social e a servidão maquínica. É possível construir novos territórios sociais? Essa mobilização de junho de 2013, segundo Tatiana, tem uma potência, mas corre o risco de ser apropriada pelo capitalismo. Como resistir e recuar sem ser engolido?

[Ana Kiffer, a partir da percepção da necessidade de elaboração de novos diagramas, pede para que Tatiana Roque faça um diagnóstico dos vetores de força que vêm atuando, mais especificamente no caso do Rio de Janeiro nos últimos meses].

Tatiana Roque diz que desde de junho alguma coisa se liberou no Brasil. Nas palavras de Pelbart, houve um “gesto de parada”.  Tatiana observa uma recusa na aceitação de certos papéis e funções sociais. Fala da sensação de catarse presente, sobretudo, nesses movimentos de junho e questiona: mas o que fazer com isso? Nossas questões hoje não são as mesmas da Ditadura Militar. Vivemos o fracasso da promessa de um lugar de emancipação. Contudo, esta recusa de adesão a uma identidade torna os movimentos extremamente fragmentários. Há uma tendência  reativa dos movimentos a tudo, o que acaba multiplicando esta fragmentação. Tatiana faz um convite à criação de novas formas de organização, novos instrumentos de análise, novos modos de vida. No final da mesa, profere o enunciado provocativo, que por ironia surgiu no “país do futebol”: não vai ter Copa. As instituições ficam aterrorizadas. É claro que vai ter Copa. Mas e aí? Como isso vai se dar? “Vai ter e não vai ter Copa”, brinca Tatiana.

 

Diante uma inquietação semelhante, Jorge Vasconcellos (RJ) vai discutir algumas questões políticas da atualidade. Sua fala começa com o relato de uma experiência pessoal que se deu em um evento de cinema, em outubro de 2013. Na ocasião, Jorge deveria falar em uma mesa sobre o cinema de Pedro Costa, mas  acabou espalhando o boato de que iria falar sobre os Black Blocks. O boato resultou na sala cheia e em uma conversa de três horas sobre as jornadas de junho. Essa experiência acendeu o seu desejo de fazer uma discussão semelhante nesta mesa.

Jorge apresenta sua pesquisa a partir daquilo que chama de “coletivos autonomistas” de arte do Rio de Janeiro. Em resumo, trata-se de coletivos que se mantém anônimos, recusam a arte institucional, trabalham em comunidades e atuam, sobretudo, nas manifestações. Se o capitalismo está sempre se apropriando do que lhe é desviante, o que esses coletivos colocam como tentativa de fuga dessa captura? É possível escapar dessa captura?

Como já foi dito, esses coletivos rejeitam a autoria. Esta é uma das características que difere estes de outros coletivos, que trabalham como um aglomerado de artistas em um processo colaborativo, mas que respondem por uma autoria, ainda que diluída. Aliás, as ações que estes grupos propõem, esbarram na tênue fronteira entre arte e não-arte. O mais importante é que se tratam de movimentos estéticos e de ações, que levam de modo efetivo, a relação entre arte e política.

Jorge cita o grupo carioca Anarco Funk, cujo trabalho apresentou uma mudança considerável após os acontecimentos de junho do ano passado. Sem deixar de utilizar a referência do funk carioca, o ataque à burguesia e os discursos anárquicos, o grupo radicalizou suas intervenções na rua. Aliás, outros coletivos também vêm cada vez mais se apropriando do espaço público. Jorge, que neste momento se dedica a fazer um levantamento destes coletivos, aponta para um risco no seu próprio trabalho. Ao fazer uma listagem desses grupos, não estaria ele atribuindo identidade àqueles que querem escapar a uma identificação?

O mais interessante é pensar de que modo esses coletivos apresentam uma resistência às imposições que o próprio sistema de arte colocou. O que muitas vezes vemos na crítica de arte (por mais brilhante que ela seja) é justamente a valorização de grupos e manifestações que já foram apropriados e reconhecidos pelo sistema. Mas o artista não deve sobreviver da sua arte? E como fazer isso? Através de editais? São questões talvez sem resposta. Como lidar com essa tensão? É preciso, segundo Jorge, ser fustigante.

[Mariana Patrício, fustigada pela fala de Jorge, pergunta se a negação total da instituição,  presente nestes movimentos anônimos, não carregaria em si uma utopia de pureza da construção de uma comunidade perfeita.]

Jorge indaga Mariana se a palavra pureza não estaria substituindo a palavra “ingenuidade”. A maior parte  desses grupos não são compostos por filhos da classe média, não ganham bolsas, nem apoio do Estado e por isso mesmo, recusam o seu poder.  Quase todos vêm de comunidades. Suas ações priorizam a tentativa de viver de um outro modo. Muitas iniciativas partem de jovens e chamam atenção para outros modos de produção artística, para além da redoma dos meios de produção da elite cultural carioca.

 

Peter Pál Pelbart inicia sua fala com a ideia de David Lapoujade: “o corpo é aquele que não aguenta mais”. E o que é que este corpo não aguenta mais? “Tudo aquilo que o coage por dentro e por fora”[4]. O corpo não aguenta mais a disciplina, o assujeitamento e a servidão maquínica (fazendo referência à contribuição de Tatiana Roque). Tampouco aguenta o martírio, inicialmente instaurado pelo cristianismo, patologizado pela medicina, até chegar a culpabilização e a narcose capitalista.  Enfim, maneiras criadas para esconder a dor. O corpo está farto da sua negação enquanto corpo afetado pelas forças do mundo. E o que é um corpo vivo, senão um corpo afetado pelos encontros com outros corpos?

Ao se defender das feridas mais grosseiras, o corpo se abre para apreender afecções mais sutis. Torna-se ativo a partir do devir que não nega. Tudo isto, em oposição ao silenciamento e ao sofrimento do corpo, proposto pela metafísica. Assistimos, desde Nietzsche uma outra economia da dor, livre de uma “existência asséptica e indolor”[5].

Pelbart chama a atenção para a pesquisa da filósofa Beatriz Preciado e destaca aquilo que ela chama de “regime fármaco-pornográfico”. Ao longo do século XX, conceitos como o psiquismo, a libido, a heterossexualidade, a homossexualidade, foram sendo transformados em substâncias comercializáveis. Pelbart lista: Viagra para a ereção, Prozac para a depressão, Testosterona para a masculinidade. Preciado quer pensar o homem “da cintura para baixo”: o desejo, a excitação das multidões, o prazer, o sentimento de auto complacência, como formas do capitalismo se guiar. Pelbart cita uma série de substâncias que ajudam na produção de estados apaziguados ou hiper-excitados. E brinca: “atire a primeira pedra quem nunca usou um desses produtos da lista”. Os derivados semióticos do sexo são os principais produtos do capitalismo pós-fordismo. A autora apresenta o termo “força orgásmica” como a potência de excitação global de cada molécula viva. Mecanismos que implicam em todas as esferas de subjetivação. Diferencia este controle farmacêutico (um “controle POP”), do tipo de controle frio e impositivo, citado por Foucault, visto que cada um deseja, ingere e traga esses produtos de controle pelos seus próprios meios.
Pelbart cita a experiência de Preciado, que passou gel de Testosterona na própria pele. Atualmente, a circulação desta substância capaz de borrar a fronteira entre os gêneros é regulada e controlada. Há na ação de Preciado, o exercício de desmontagem e remontagem de uma subjetividade, dentro dos tabus do próprio capitalismo. Preciado busca retirar os fármacos de suas funções normativas. A autora, que tensiona experimentação e teorização, resiste a pertencer a uma única categoria: nem lésbica, nem transexual. Um gênero que não pertence a ninguém, nem a ela própria ou a teoria Queer[6]. Processo que evoca outras percepções para além da representação, da identificação e da subjetivação. A mediadora Silvia Soter relembra a imagem da Valeska Popozuda com um bastão na mão (projetada em uma das mesas do dia) e chama a atenção para mais um uso da testosterona: o de emagrecimento.

Falando da dança, Pelbart acredita que este talvez seja um dos campos mais férteis para nos mostrar, através da experiência, que nós ainda não vimos nada.  Ele cita o trabalho do bailarino japonês Min Tanaka, convidado por Guattarri para se apresentar na clínica psiquiátrica La Borde. Pelbart descreve a dança de Tanaka mais ou menos assim: perdem-se os limites entre a terra e o céu, o macho e a fêmea, o humano e o inumano, o mineral e o vegetal. Ele pinta a história da humanidade com o seu corpo, como se a terra dançasse através dele. Min Tanaka é um foco de resistência, meio ao regime luminoso dos holofotes, da publicidade, dos letreiros luminosos e em neon. Um resistência multidentitária e antifascista.

[Algumas intervenções do público encontram-se diluídas nas falas e nos questionamentos deste relatório. Contudo, destacamos:

– A observação de como esses olhares dialogam na tentativa da produção de um composto. A dança tenta encontrar espaços de um composto na cena. Especificamente, na abordagem sobre gênero, é importante perceber como a sexualidade é atravessada e levada para a cena. Há na fala da recepção, uma crença na dança como território de maior transgressão. Um participante pergunta da plateia: o que transborda estas bordas do corpo? Outra pessoa pergunta: após os movimentos de junho, houve alguma mudança no modo com que as instituições lidam com essas práticas? Sem respostas definitivas, encerramos com uma frase dita por Peter Pál Pelbart: é preciso que o trem descarrilhe[7]].

 



[1] Trecho da citação de Châtelet.

[2] Expressão utilizada por Ana Kiffer nesta fala.

[3] Idem.

[4] Palavras utilizadas por Pelbart, nesta fala.

[5] Expressão de Pelbart utilizada nesta fala.

[6] A partir de uma citação de Preciado feita por Peter Pál Pelbart.

[7] Frase usada por Pelbart nesta mesa.

Relato crítico: Felipe Machado

Relato crítico: Felipe Machado


Seminário Bordas do Corpo

Mesa 3: Insurreições do corpo no contemporâneo

Peter Pál Pelbart (SP), Ana Kiffer (RJ), Jorge Vasconcellos (RJ), Tatiana Roque (RJ)

Mediação: Silvia Soter

As estratégias do capitalismo neoliberal e possíveis táticas de resistência e contra-hegemonia na contemporaneidade podem ser delineados como os eixos temáticos que guiaram as falas na terceira mesa do Seminário Bordas do Corpo: dança política e experimentação, Insurreições do corpo no contemporâneo, composta pelas professoras Ana Kiffer e Tatiana Roque, pelos professores Jorge Vasconcelos e Peter Pal Pelbart e com a mediação de Silvia Soter. Apesar de não versarem explicitamente sobre dança, o corpo em movimento apareceu de diferentes maneiras, com contornos e coreografias distintas, seja como instância controlável, ou como aquela que inevitavelmente escapa ao controle. Os entrelaces e as conexões entre corpo social e corpo individual se daria na imensa rede que os fluxos do capitalismo movimentam, como analisaram Gilles Deleuze e Félix Guattari no trabalho conjunto sobre Capitalismo e Esquizofrenia, o qual, explicitamente ou não, transpassou os discursos levantados.

Ana Kiffer abriu os caminhos do debate com uma epígrafe para cada um dos demais professores que dialogavam com as respectivas falas. Para Tatiana Roque, um trecho de François Châtelet sobre as recapturas perpetradas pelos poderes institucionais do Estado, e para Jorge Vasconcelos e Peter Pal Pelbart, duas citações de Antonin Artaud sobre modos de resistência – e existência (nos âmbitos coletivo e individual).

Tatiana Roque abordou a releitura à qual tem se dedicado o filósofo italiano Maurizio Lazzarato acerca do pensamento de Deleuze e Guattari e, particularmente, dos escritos de Guattari fora da parceria com Deleuze. Essa releitura procura dar conta de uma análise do atual estágio do capitalismo, dos reagenciamentos que efetua, as formas como se desdobra e captura os movimentos e as tentativas de produzir resistências; assim, mostra-se importante sobretudo na busca de novas ferramentas teóricas para diagnosticar o presente. No caso do Brasil, segundo Tatiana, o pensamento de Lazzarato teria muito a contribuir para se entender o momento presente e criar possibilidades de resistência, potencializando o efeito conturbador da irrupção recente de manifestações e protestos que tomaram o espaço público. Ela afirma que não se trata, como tornou-se usual argumentar, de um recrudescimento da ditadura militar na repressão violenta protagonizada pela Polícia Militar a tais manifestações, mas, antes, de uma reação inerente ao sistema neoliberal mesmo, que reflete uma forte recusa em reconhecer seu fracasso.

Para Tatiana, a principal questão que surge nesse contexto é pensar como se articulam, hoje, capitalismo e produção de subjetividade. Ela lembra que o princípio de que a produção de riqueza depende de uma atividade subjetiva abstrata já estava presente em Marx. Esta subjetividade, por sua vez, seria irredutível ao domínio da representação (tanto política quanto linguística). É precisamente essa concepção que é atualizada na produção teórico-crítica de Deleuze e Guattari e, mais recentemente, de Lazzarato.

Nesse sentido, Lazzarato propõe, a partir de Guattari, que o capitalismo opera, atualmente, no cruzamento entre dois dispositivos de poder: o de assujeitamento ou sujeição social e um mecanismo de servidão maquínica. O primeiro funciona ao produzir uma percepção de que nos equipamos de uma subjetividade individual que nos assigna uma identidade composta por categorias como sexo, profissão, raça, classe social e nacionalidade, operando uma distribuição de papeis na divisão social do trabalho para além das categorias opositivas de operário e proprietário dos meios de produção. Os papeis sociais, bem como as identidades, são produtivos por si mesmos na medida em que supõe-se que se estabeleçam “enquanto tais”.

Tal mecanismo torna-se evidente ao notar-se que, na inserção ao mercado de trabalho e nas formas de emancipação econômica do sistema neoliberal, o capital humano é imprescindível, acionando a necessidade dos indivíduos tornarem-se “empresários de si”, nos termos usados por Tatiana. A essência subjetiva da produção, nesse contexto, é a conjugação entre a força de trabalho e o trabalho sobre si.

Através e a partir das funções sociais e das identidades (que podem se dar para além ou aquém dessas funções), o sistema econômico e político capitalista opera, no tecido social, uma homogeneização, uma uniformização e uma centralização de códigos semióticos como as línguas e os gestos. Nesse sentido, nota-se como o corpo é o ponto de aplicação primordial desses processos, especialmente no controle dos hábitos e gestos que devem inserir-se em repertórios de linguagem determinados – o que estaria compreendido nas noções de biopoder e biopolítica propostas por Michel Foucault.

Tatiana aponta essa engrenagem como uma “fábrica semiótica” em que os trabalhadores devem adaptar-se às condições de poder: a aceitação (em grande parte) inconsciente dos papéis e das identidades é justamente o modo como se introjeta essa exigência do capitalismo. Essas identidades aparecem como significações dominantes: “mediações semióticas a partir das quais o capitalismo garante uma condição geral de trocas e de intercâmbio de papeis que funciona como uma moeda”.

Pode-se apontar esse aspecto como a razão pela qual até os desvios precisam ser calculados: ao mesmo tempo controlados e incitados a mostrarem-se, de modo a impedir, ao máximo, as consequências que seriam libertadoras e emancipadoras dos mecanismos de assujeitamento.

O segundo aspecto ou dispositivo pelo qual o capitalismo atua na produção de subjetividade, denominado por Guattari como servidão maquínica, servomecanismo ou servo-controle maquínico, é oriundo da área de engenharia do controle e da automação. O termo em francês, “asservissement”, refere-se tanto à ideia de tornar servo quanto a um sistema de regulação de entrada e saída por um mecanismo de retroalimentação, recurso de grande importância na cibernética. A eficácia de mecanismos como esse se dá por atuarem em uma dimensão ou âmbito pré-individual, infrapessoal, ou protossubjetivo, em que ainda não há uma subjetividade individuada ou uma distinção entre os elementos de um acoplamento humano–máquina, como é característico do capitalismo contemporâneo (vide a relação com aparelhos eletrônicos como o celular).

Nesse sentido, o mecanismo de servo-controle funciona por meio de uma dessubjetivação em que o indivíduo torna-se uma peça em uma engrenagem, componente de um agenciamento institucional que autorregula o capitalismo, tal como em um processo de retroalimentação.

A busca de termos em áreas distintas do saber (como a engenharia, a biologia, a medicina) que faz a ideia de “máquina” recorrente em Guattari e Deleuze, dá a ver a estratégia ou tática teórico-crítica operada nesse pensamento que recoloca e revê a tradição filosófica diante de novos problemas e da necessidade de novos conceitos.

Percebe-se o efeito desse “híbrido” entre humano e máquina, gerado pelos agenciamentos maquínicos, na proliferação de mecanismos de avaliação, característica de uma relação pré-individual com a máquina. De onde a dificuldade de enxergar e criar resistências a essas engrenagens pré-individuais, a esses diagramas e configurações em que as coisas e os elementos sociais são peças, engrenagens, uma vez que esses mecanismos solicitam, incitam, favorecem certas ações, certos gestos e pensamentos em detrimento de outros, afetando diretamente no comportamento afetivo, cognitivo e perceptivo dos indivíduos.

Assim, a articulação entre essas duas dimensões heterogêneas da subjetividade, individual e pré-individual (maquínica) é imprescindível à noção de propriedade – e, uma vez compreendido isso, a ideia de que “temos” um corpo entra em questão e pode ser desfeita: “talvez”, coloca Tatiana, “o corpo seja o corpo do mundo, e não o nosso”.

Portanto, a necessidade de se pensar um novo modo de ação política talvez passe por outra concepção de corpo que não se restrinja à noção de propriedade, devendo operar, ao mesmo tempo, contra esses dois dispositivos de controle das subjetividades para que se possa construir novos territórios existenciais apropriando-se desses agenciamentos maquínicos para além do servo-controle que os submete ao assujeitamento social e que esvazia a potência micropolítica. Não se deve ignorar, porém, o risco de que o capitalismo também se reaproprie dessas formas de resistência.

Nos debates subsequentes, Peter Pal Pelbart chamou a atenção para o fato de que esses movimentos de resistência, desterritorialização ou ações políticas nem sempre seriam resultado, necessariamente, de mobilizações, movimentos, mas também de desmobilizações, de suspensões do movimento. Afinal, seria preciso também sustar certa lógica do produtivismo da cultura capitalista. Nesse sentido, tais movimentos e suspensões se dariam de acordo com intensidades, necessidades e táticas específicas.

Dando sequência à fala de Tatiana, Jorge Vasconcelos buscou apontar uma das formas de resistência e contra-hegemonia que se têm produzido na cidade do Rio de Janeiro, os coletivos autonomistas de arte, como o ANARCOFUNK. Ele confessou lhe causar um grande incômodo ter de falar em um lugar como o Museu de Arte do Rio, uma vez que a construção do MAR se insere no processo de gentrificação da zona portuária que tem gerado graves consequências para a população local, tais como remoções e o aumento do custo de vida na região, que obriga muitos moradores a abandonarem-na (gerando, portanto, mais um espaço restrito a uma parcela privilegiada da população). Porém, Jorge partiu desse incômodo para falar, inclusive, de uma resistência a esse mesmo processo – a vivencia em comunidades anarquistas que criam atos de resistência de caráter estético-político.

Ele não se preocupou em determinar se o trabalho de tais coletivos é artístico, mas é certamente estético. Segundo Jorge, a partir das Jornadas de Junho, houve uma mudança ou inflexão nos atos de grupos como o ANARCOFUNK guiada por uma radicalização das ações diretas de caráter performativo. No entanto, ele mesmo questiona se um levantamento dos coletivos e das ações não seria uma espécie de “X9 acadêmico”, ao gerar recursos que podem abrir precedentes a possíveis capturas. Seria preciso, pois, resistir aos aparelhos de captura que o corpo da arte se colocou e ao empobrecimento da crítica que entra no sistema de retroalimentação, uma vez que essas ações mesmas se dão na contramão desse apaziguamento da crítica e da institucionalização da arte. Por outro lado, a investigação sobre esses coletivos talvez guarde sua importância justamente nisso, na busca de produzir contrapontos ou linhas de fuga aos aparelhos de captura da arte e ao empobrecimento da crítica.

Outro ponto levantado por Jorge diante desse cenário é um questionamento sobre as consequências de se descartar as instituições quando elas já são frágeis (como a arte e a crítica no Brasil). Como lidar, portanto, com essa tensão? Para ele, sua posição enquanto professor e enquanto crítico é precisamente a de fustigar esse fazer institucionalizado. Dando a ver as aberturas, as fissuras, talvez seja possível esse movimento, essas transformações, ou, nas palavras de Jorge, a criação de novas formas de sociabilidade. “É preciso ir para a rua, e ir para a rua é sair da Zona Sul, se desencastelar”, afirmou posteriormente, no debate, referindo-se ao modo como essa região acaba tornando-se o foco (um tanto elitizado e restrito) tanto da vida cultural no Rio de Janeiro quanto da crítica cultural e artística.

Se Tatiana Roque dedicou-se a uma espécie de mapeamento do capitalismo contemporâneo e suas transformações, tanto Jorge Vasconcelos quanto Peter Pal Pelbart privilegiaram o que foge, o que escapa ao controle das instituições e torna-se difícil de apreender. Assim, Peter recorreu ao pensamento de Beatriz Preciado, filósofa espanhola que recentemente assumiu o nome de Beto após um processo de transformação corporal autogerado pelo uso da testosterona em gel, ou “testogel”, como é chamada comercialmente (e cuja comercialização, aliás, é controlada e restringida pelo âmbito médico), empurrando o próprio corpo (ou isto que se entende como um corpo “próprio”) a um limite das categorias de gênero e sexo (masculino e feminino) através das próprias ferramentas de controle e produção de corpos normalizados.

Em Testo Yonqui, escrita híbrida entre diário, relato autobiográfico e produção teórica, Preciado relata a experiência de criar táticas de resistência às normas do sistema sexo-capital da modernidade cuja colonização dos corpos funciona pela naturalização das diferenças de sexo e gênero segundo uma concepção biológica do corpo, tanto a nível orgânico-fisiológico quanto genético.

Assim, coloca-se não só como resistência, mas também como linha de fuga ao corpo, nas palavras de Peter, que não aguenta mais tudo aquilo que o define ou constitui por fora e por dentro, isto é, ao adestramento e à disciplina perpetrados pelo sistema capitalista e inerentes a um saber médico-científico que ganhou vulto na modernidade. Porém, como lembrou, esse saber se insere em um histórico mais amplo de culpabilização e patologização do corpo que remonta à cultura cristã.

Na linha de pensamento nietzscheana de que um corpo é, primeiramente, um encontro com outros corpo, Peter propõe que se busque a força das fraquezas do corpo, ao invés de buscar as fraquezas das forças do corpo (ou, poderia-se dizer, ainda, do próprio corpo como força), extraindo-se, da impotência, potências superiores, ou tornar ativo o corpo a partir das passividades que o constituem. Tal seria, de fato, uma economia outra da dor e da impotência, outra relação da physis com o pathos para além da assepsia da cultura capitalista moderna.

Assim, o regime farmacopornográfico a que se refere Preciado permite uma molecularização do biopoder que age sobre o corpo tecnovivo: um “controle pop” em contraponto ao controle frio analisado por Foucault. É assim que Preciado vê a pílula anticoncepcional como um “panóptico comestível”. De maneira análoga, o testogel funcionaria como uma regulação farmacológica para manter a fronteira entre os gêneros, o que Preciado subverte com uma ação do que chama de “bioterrorismo de gênero”, isto é, o uso dos recursos médicos normalizadores para a desestabilização dos limites de gênero. Um movimento farmacopornográfico copyleft que torna o corpo uma plataforma, um biocampo tecnovivo que arranca os gêneros dos macrodiscursos, desterritorializa os corpos, em contraponto (ou, antes, como um desvio, uma interferência) à naturalização dos biocorpos como, por exemplo, das biomulheres, no uso da pílula anticoncepcional e na reposição hormonal.

A esse respeito, Silvia Soter lembrou a cantora Valesca Popozuda como um processo de automodificação corporal também pela testosterona, na produção de um corpo feminino que tampouco se pode dizer “natural” ou “biológico”. Essa observação faz notar que não se pode determinar uma única heteronormatividade (seriam várias? Ou a interferência na heteronorma não se dá apenas por corpos queer?).

Dialogando com a fala de Tatiana Roque, Peter coloca que isso consistiria, de fato, em um processo de desidentificação ou dessubjetivação ativa na contramão dos agenciamentos maquínicos – ou seja, não uma dessubjetivação produzida pelos dispositivos de poder, mas uma  resposta aos processos de assujeitamento ou sujeição social e à servidão maquínica em que somos inevitavelmente inseridos. A tática desenvolvida por Preciado seria, segundo Peter, a conjunção de experimentação e pensamento numa espécie de “psicodelia hedonista molecular”. Para ele, “Preciado mostra como ainda não vimos nada”.

Encerrando a fala que lhe coube, lembrou o dançarino butô Min Tanaka, por quem Guattari nutria grande admiração e encanto e que, através da dança, fazia, segundo Peter, do corpo individual, “um corpo multitudinal e telúrico”. Assim, ele vê a dança como um campo potente para mostrar que “ainda não vimos nada”.

 

 

As performances do perigoso e a dança contemporânea brasileira – breves apontamentos

As performances do perigoso e a dança contemporânea brasileira – breves apontamentos


As performances do perigoso e a dança contemporânea brasileira – breves apontamentos[1]

André Masseno

 

Inicio aqui com uma antiquada (porém necessária) mea culpa pelo título tão pretensioso deste ensaio[2], como se eu pudesse resumir, em poucos parágrafos, duas questões tão complexas e peculiares, a saber: 1) a relação entre performance e sexualidade, que resultou em uma pesquisa empreendida por mim durante três anos no âmbito acadêmico e há uma década através de minhas produções artísticas; e 2) a imprecisão inerente ao termo “dança contemporânea brasileira”. Evidente que me vejo situado em um desafio extremamente audacioso, quase uma impostura em relação ao tempo dedicado a estas questões nas minhas práticas artística e acadêmica, pois estarei aqui às voltas com a exposição daquelas de modo condensado e, ainda assim, tentando ser compreensível. Porém confesso que é um desafio instigante e mobilizador. Entretanto, espero que o subtítulo deste ensaio como “breves apontamentos” possa ser levado em consideração para que as problematizações que se seguirão não sejam tomadas como definitivas. Na realidade, são passagens de uma investigação ainda em fluxo e que não considero finalizada, mas esta, através da escrita, será por mim temporariamente coagulada. Ao fazer estes “coágulos de pensamento”, eu acabo por contrair um débito que, na realidade, considero inerente a toda pesquisa: o de compartilhar com os meus possíveis leitores, os múltiplos trajetos de minhas leituras.

Sendo assim, sinto-me impelido a colocar em discussão o que chamo de “a performance do perigoso”, que foi o fruto, ácido e ao mesmo tempo saboroso, de uma pesquisa na área de Mestrado em Literatura Brasileira na Universidade do Estado do Rio de Janeiro[3].

 

I

Em uma série de entrevistas concedidas à pesquisadora Lisette Lagnado em 1995, o jovem artista visual José Leonilson deu a seguinte declaração: “eu tenho uma coisa dentro de mim que me torna perigoso”. No mesmo período, o cantor de rock Cazuza, célebre pela sua irreverência e declarações provocativas, afirmou durante um show que o seu amor havia se tornado perigoso, mas que não o impediria de morrer amando. Deste modo, o adjetivo perigoso ganhava uma nuança peculiar através destes dois artistas brasileiros que, ao utilizá-lo em suas falas públicas, deixavam subentendido que portavam algo considerado ameaçador circulando em suas correntes sanguíneas; um vírus, então letal e invisível, que veio a ser cunhado como HIV.

Nos dois últimos decênios do século anterior, quando houve o surgimento e a enunciação da epidemia do HIV/AIDS, artistas soropositivos como o cantor Cazuza e o artista visual Leonilson tornavam visível a tensão, naquele momento, entre a condição do sujeito portador da síndrome e a curiosidade pública. Cazuza, por exemplo, recorreu ao campo midiático para problematizar a maneira como o espaço público lidava e convivia com a imagem da epidemia e a de seus portadores, ao estampar o seu rosto na edição da revista Veja de abril de 1989, embora sob o preconceituoso título de “Cazuza: uma vítima da AIDS agoniza em praça pública”. Já Leonilson escolheu encenar, em seus bordados, pinturas e desenhos, uma intimidade perigosa e deslocada pelo gesto de não revelar tudo sobre si, ou seja, toda a periculosidade buscada pelo observador. Embora de modos diversos, ambos transformaram o gesto confessional (expressão enquanto sinônimo de manifestação de uma interioridade trazida à superfície) em performance corporal e discursiva, produzindo poses diante do olhar e do desejo alheios.

Neste período inicial de pavor e paranoia em relação ao HIV/AIDS, quando os sujeitos infectados eram fortemente estigmatizados, posso dizer que Cazuza e Leonilson pertenceram à leva de tantos outros artistas que produziram o que chamo de a performance do perigoso, colocando em jogo a tensão entre a enunciação e a não-enunciação da soropositividade nas esferas pública, artística e/ou privada. Quando enunciada, seja em declarações públicas ou em práticas artísticas, a síndrome podia se apresentar de duas maneiras: a primeira, pela sua enunciação explícita – embora isso não significasse que o artista estivesse dizendo a mais pura verdade sobre a sua experiência de conviver com a doença; a segunda, sob o disfarce da abordagem deslizante sobre o vírus, tal qual empreendida por Leonilson na obra intitulada O perigoso (1992), constituída por uma pequena mancha escurecida sobre uma folha branca de papel. Esta mancha no papel, na realidade, é uma gota de sangue ressecada do artista. Aqui, a síndrome é entrevista pela apropriação de Leonilson da imagem do sangue e seus emblemas: o sangue perigoso, o sangue como arma letal, o sangue como dispêndio, o sangue como uma memória pulsante. Neste contexto, a performance do perigoso configura-se como a encenação de uma pose corporal situada entre o confronto e a resposta, astuciosa e oblíqua, à estigmatização de corpos soropositivos/aidéticos.

Até o presente momento, pretendi demarcar o ponto de partida histórico-cultural que fundamentou a minha argumentação de uma performance do perigoso, que tem como herança o debate crítico-literário a respeito das produções artística e midiática sobre o HIV/AIDS no final do século anterior. Porém, não considero a performance de perigoso uma noção estritamente datada, somente relacionada aos contextos artístico-culturais dos decênios de 1980 e 1990, mas sim como um operador de leitura, não-pragmático e flexível, que pode abranger produções artísticas de décadas subsequentes e que lidam com questões de gênero e de sexualidade. Sendo assim, permito-me apropriar desta noção para empreender uma leitura breve e nada exaustiva de duas produções da dança contemporânea brasileira que colocam em xeque o desejo da esfera social de normatização e catalogação de comportamentos sexuais considerados dissidentes. Produções que são perigosas por evidenciarem que as estruturas binárias homem/mulher, masculino/feminino, homossexual/heterossexual, são precárias e insuficientes para dar conta dos corpos e dos desejos na contemporaneidade.

No entanto, como rapidamente apontei no início deste ensaio, friso que “dança contemporânea brasileira” é um termo plural por abraçar modos diferentes de se pensar e fazer dança; termo do qual se desprendem três questões que considero relevantes e abrangentes, que são: 1) o que é a dança; 2) o que é o contemporâneo; e 3) o que é (identificar algo como) “brasileiro”. São questões inconclusas por se esquivarem de qualquer resposta definitiva e categórica, já que existem várias danças contemporâneas, várias frentes de leitura do que é e quando uma obra e um tempo podem ser chamados de contemporâneos; várias maneiras de problematizar, ler e identificar registros imagético-culturais que possam nos levar a enunciar uma dança como brasileira. Embora o tempo aqui seja exíguo para desenvolver estas perguntas com maior acuidade, eu as suscito pela minha necessidade em fazer um recorte preciso, ainda que provisório, na dita “dança contemporânea brasileira”, no intuito de ressaltar a noção de uma performance do perigoso no cerne daquela. Logo, concentro a minha leitura do perigoso sobre duas produções de dança da atualidade, de caráter solo e autoral, concebidas e performadas por artistas do sexo masculino, que executam estratégias artísticas que embaralham as relações entre sexualidade e gênero, ao colocarem em cena um corpo em crise com o ideal de masculinidade.

Mas antes de nos direcionarmos aos trabalhos que aqui pretendo discutir, qual é a noção de masculinidade a qual me refiro? O que a caracteriza e o que a faz ser posta em contato estreito e direto com o corpo biologicamente masculino? Podemos dizer que existe uma masculinidade única ou várias constituições da mesma?

Em linhas gerais, proponho pensarmos a masculinidade como prática normativa que, para se inscrever nos corpos biologicamente masculinos, precisa ser continuamente reiterada, como podemos averiguar, por exemplo, nos atos iniciáticos ocidentais que marcam a passagem do menino para homem. Para constituir-se como tal, a masculinidade faz-se enquanto um dispositivo regulatório, no intuito de distanciar tudo aquilo que possa colocá-la em risco, que possa invalidar o seu projeto de inscrever no corpo, como dado natural, a equação sexo masculino = gênero masculino. Logo, a masculinidade é uma produção de controle que, para garantir a eficiência de sua operação normativa, faz o sujeito nascido biologicamente no sexo masculino incorporar e enunciar uma recusa a tudo aquilo que é visto como informe e abjeto, isto é, aos comportamentos, corpos e sexualidades considerados desviantes. Nisto, dá-se o afastamento de registros como o da sensibilidade, da delicadeza e da interioridade, já que estes se encontram culturalmente relacionados à feminidade; busca-se uma diferenciação absoluta entre os sujeitos “masculinos” e “femininos”, assim como entre os corpos do sexo masculino e os do sexo feminino; alicerça-se uma repulsa à homossexualidade e a outras manifestações abertamente sexuais, amorosas e/ou afetivas que possam existir entre indivíduos do mesmo sexo. A masculinidade a qual me refiro se revela enquanto uma ficção cultural e heteronormativa, que se mantém pela sua repetição constante, dissimulada e compulsória, moldando e tornando socialmente aceitável uma imagem masculina de força, hegemonia e poder, em detrimento de outras identidades de gênero, tais como as multiplicidades do feminino e as dos sujeitos transgêneros – e até mesmo as do masculino.

Se recuarmos rapidamente na história da dança ocidental – sendo mais preciso, na história da dança como espetáculo –, enxergaremos instantes nos quais a estratégia reiterativa da masculinidade ora foi estabilizada, ora foi fissurada pelos corpos que a constituíam. Tomemos como exemplo a estrutura disciplinar poderosa da técnica do balé clássico tal como aplicada no século XIX, que, além de promover o conhecimento e o método de uma prática de dança, também circunscrevia os corpos em uma grade comportamental que afirmava condições pré-estabelecidas das identidades de gênero entre os componentes de um corpo de baile. Neste período, a figura masculina não podia ser emocional e cenicamente expressiva, enquanto, paradoxalmente, o coreógrafo e o produtor eram homens e figuras centrais no poder, ditando a organização coreográfica e a maquinaria do espetáculo. O foco de atenção direcionava-se à bailarina, que então tinha o seu corpo controlado pelo olhar masculino ao lhe depositar imagens de graciosidade; olhar que a idealizava sobre uma condição etérea, e que desumanizava cenicamente o seu corpo através de imagens de sílfides, cisnes e fadas, retirando-lhe a devida carnalidade. No período do balé romântico, o bailarino era considerado inapto para representar o status de homem que então vigorava, isto é, o de um sujeito burguês, branco, racional e não dominado pelas emoções. Por enquanto, o que importava era a crítica à inoperância do corpo do bailarino para representar cenicamente as figurações sociais do homem na esfera pública. A paranoia a respeito da falibilidade da concomitância entre gênero masculino e heterossexualidade ainda não estava em jogo nos palcos e bastidores do balé. A sexualidade do bailarino torna-se-á um problema, silencioso e silenciado, a partir do início do século XX, quando é tornada pública a relação amorosa entre o bailarino e coreógrafo Nijinski e o fundador do Ballets Russes Serge Diaghilev. A (homos)sexualidade, transformada em estigma, “assombrará” o corpo do bailarino, independentemente de sua orientação sexual: se demonstrar uma graciosidade de movimentos, será chamado de “efeminado” (uma palavra que enuncia indiretamente o sujeito como homossexual); se, por outro lado, exibir uma virilidade exagerada, suspeitar-se-á logo que esteja escondendo publicamente a sua homossexualidade ao compensá-la com o excesso de esforço muscular.

Já na última metade do século XX, as representações de gênero nas formas culturais, inclusive na dança, passaram a ser levadas em consideração por alguns pesquisadores e artistas, não só por refletirem diretamente as mudanças sociais das definições de feminidade e masculinidade, mas também por se encontrarem intensamente envolvidos com os processos nos quais o gênero é construído[4]. Nas manifestações artísticas norte-americana e europeia, podemos mencionar nomes emblemáticos como os de Bill T. Jones e Stephen Petronio, além de outros tantos. Nos trópicos brasileiros, encontramos o lendário grupo carioca Dzi Croquettes nos meados de 1970 – composto por homens que criavam um jogo de afetação e travestimento através de uma apropriação bem abrasileirada do registro do jazz dance americano. E justamente aqui, após este rápido panorama sobre as questões de gênero e sexualidade, que proponho avançar algumas décadas da história da dança brasileira, para nos concentrarmos, finalmente, nos dois trabalhos que pretendo problematizar a noção de performance do perigoso, que são os solos Ai ai ai (1995), de Marcelo Evelin, e Não alimente os animais (2010), de Ricardo Marinelli.

 

II

A primeira imagem com a qual o espectador se depara no espetáculo Ai ai ai, de Marcelo Evelin, é a de um palco vestido por uma rotunda e chão brancos, ou seja, um terreno no qual tudo e nada podem acontecer, onde tudo e nada podem ser inscritos e demarcados com a presença de um corpo. Então surge Evelin, vestido de peruca loura, cílios postiços e calção prateado, calçando luvas e sapatos de salto alto pretos e empunhando um leque de plumas brancas. Ele adentra o espaço calmamente enquanto olha tranquilo para a plateia e se abana com o leque. Fica por um tempo nas ações de andar, olhar e se abanar, enquanto as caixas de som reproduzem o ruído de um farfalhar repetitivo que, mais tarde, revela-se como o chacoalhar de pompons prateados típicos das team leaders americanas, que Marcelo traz consigo acoplados a parte de trás do calção prateado, parecendo aumentar o tamanho de suas nádegas.

Marcelo Evelin está “montado”, está “toda feita”, como se diz no jargão das drag queens e das travestis, respectivamente. Contudo, a presença corporal de Marcelo não é expansiva; ele não parece reforçar o que já está presentificado: um corpo masculino apropriando-se de elementos culturalmente considerados do feminino tal como utilizados pelas drag queens. O corpo masculino de Evelin, montado como uma “quase drag/quase mulher”, não tem o registro da paródia sobre a figura feminina (que muitas vezes algumas pesquisadoras feministas alegam entrever no modo como as drag queens se utilizam dos trajes femininos) e tampouco o tom de uma brincadeira debochada e estereotipada (que é visível, por exemplo, na maneira como alguns homens no Carnaval brasileiro se vestem e reproduzem a imagem da mulher através de gestos afetados, porém sempre realçando uma certa “brutalidade” na sua execução, como se estes homens se esquivassem de se identificar de fato, ou de fazer o olhar do outro os identificarem, com os gestos e jeitos de vestir ditos femininos que canhestra e publicamente reproduzem). O corpo de Marcelo vestido com uma indumentária que remete ao feminino também não é irônico – na realidade, a vestimenta lhe cai belamente, e não sem propósito, já que o corpo travestido em Ai ai ai aponta a falibilidade do projeto normativo da masculinidade sobre o corpo do homem.

Além disso, Ai ai ai descondiciona o olhar do público ao propor um travestimento dissociado das ideias de espetacularização e entretenimento. Um corpo travestido, porém sem glamour, coloca-se vulnerável diante dos olhos da plateia, mostrando-se como uma pin-up decadente, uma diva antiga, ou dizendo de outro modo, como o sonho envelhecido de uma identidade de gênero demarcada e precisa, que, entretanto, não condiz com a pluralidade de nossos desejos afetivos e sexuais e tampouco com o modo como enxergamos e experienciamos o nosso corpo na atualidade. “Ele” e “ela” revelam-se como discursos, como pura montagem, como um gesto enunciativo que, para se instaurar nos corpos, precisa de uma repetição que o reitere continuamente. Contudo, o corpo de Evelin em Ai ai ai revela que, se o discurso de uma identidade de gênero binominal necessita da repetição para a sua inscrição nos corpos, é porque aquele, na realidade, não é de todo estável. Se a repetição é necessária, é porque os corpos relutam, recusam a ser disciplinados – como evidencia a corrida de Marcelo Evelin de salto alto ao som de um chorinho brasileiro. O bailarino esforça-se para se equilibrar no salto durante a corrida, apesar de o seu corpo falhar e a respiração ficar extremamente ofegante. O corpo de Evelin desmonta-se e, portanto, frustra a afirmação de uma identidade de gênero única. Mesmo quando se desfaz do aparato de vestimenta feminino e se veste “como um homem” – isto é, paletó, camisa, calça e sapato –, o corpo de Evelin não se impõe de modo viril e autocontrolado como socialmente se espera do sujeito do sexo masculino: a sua mão balança de modo incansável e frenético, como se estivesse independente de seu corpo; sorri afetuosamente enquanto rebola o quadril ao girar um bambolê. A repetição dá-se em diferença, desautoriza e desautomatiza a plateia de qualquer leitura peremptória acerca da sexualidade e identidade de gênero daquele corpo em cena.

Composta por imagens corporais delicadas e extremamente afetivas, Ai ai ai é uma obra de dança na qual enxergo uma performance do perigoso, que se dá na destituição do masculino de qualquer ação agressiva e confrontadora, resistindo, portanto, à reprodução da lei heteronormativa. É a performance do corpo masculino em estado de delicadeza e vulnerabilidade, de um corpo que também geme (vide a interjeição ai ai ai do título), que afirma que homem também chora e que, se quiser, pode ser menina, mulher, diva e, até mesmo, ser menino. Um corpo masculino que procura se desidentificar da heteronormatividade ao promover a ideia de uma masculinidade que se mostra como travestimento, ou que, também, pode sair de cena ao “brincar de ser invisível” – como acontece no momento em que Evelin se cobre de um manto branco e “desaparece” por alguns segundos sobre o chão, também branco, do palco.

Já o trabalho Não alimente os animais (2010), de Ricardo Marinelli, opta por um diálogo direto com a esfera pública ao revelar a existência de outras corporeidades que, muitas vezes, não são levadas em consideração no debate social. Interessado pelas questões da transexualidade e dos transgêneros, o artista desenvolve uma ação performática nos espaços urbanos onde os corpos das transexuais, ou melhor, das transmulheres, são renegados à vida noturna e à marginalidade. Categorizados e circunscritos espacialmente como “animais não-domesticados”, estes sujeitos, estigmatizados como “abjetos” e “bestializados”, acabam por ficar restritos às ruelas e aos becos da cidade, sendo a sua presença somente “aceita” e “tolerada” para a afirmação do discurso compulsoriamente heteronormativo que, ironicamente, depende daquilo que é dado como exceção para, com isso, afirmar-se enquanto norma.

Partindo deste contexto, Ricardo Marinelli interfere nestes locais sob a luz do dia e sob a pele de Ana Princesa dos Cabelos Mágicos – que é o nome de um corpo-manifesto definido pelo próprio artista como travesqueen, isto é, uma figura corporal imageticamente ambígua, portando a transformação física das travestis e a atitude irreverente das drags. Por aproximadamente quarenta minutos, com uma maquiagem impecável, calçando meia calça arrastão, de peça íntima feminina e de salto alto, Ricardo-travestido-de-Princesa rasteja literalmente pelas calçadas onde as transexuais profissionais do sexo mercantilizam os seus corpos. Durante o seu arrastar, Princesa carrega em seu tornozelo uma corrente atrelada a uma placa verde com os dizeres “Por favor não alimente os animais”.

A performance do perigoso em Ricardo Marinelli situa-se em fazer com que o espaço público se depare, de forma crua, com o preconceito moral e sexual que sofre o corpo da transmulher ou de qualquer sujeito que não se identifica com as normas vigentes de definição de gênero e de sexo. Todavia, ressalto que Não alimente os animais esquiva-se de cair na armadilha do discurso da vitimização, pois a travesqueen de Ricardo Marinelli apropria-se das enunciações heteronormativas e fóbicas que recaem sobre os corpos transexuais para, consequentemente, subvertê-las ao se apresentar na cena social diurna, sem o registro do pudor ou moralista. O rastejar de certo modo contorcido da Princesa pode ser encarado como uma atitude ambígua e provocadoramente posada, levando o transeunte a ver o seu arrastar no asfalto não somente como um corpo porta-voz da morte real e simbólica de certas corporeidades e sexualidades nas calçadas citadinas, mas também como o gesto de um corpo que, perigosamente, se contorce em um espasmo de prazer em plena luz do dia, dando aos passantes o espetáculo de um gozo em câmera lenta. A travesqueen de Ricardo Marinelli parece ralentar o instante do prazer como uma maneira de afrontar o olhar do outro sobre seu corpo gozoso. Com sua maquiagem, vestimenta e atitude, Ana Princesa dos Cabelos Mágicos apodera-se do palco urbano, tentando resistir à cultura de gueto (in)diretamente imposta sobre os corpos que não se encaixam no ideal heteronormativo de controle das práticas sexuais, afetivas e corporais. Deste modo, ao deslocar, artisticamente, os corpos transexuais e transgêneros dos guetos noturnos aos quais são renegados para apresentá-los em pleno convívio com os outros integrantes do espaço público, Não alimente os animais produz uma performance do perigoso que rechaça as alcunhas de corpos indóceis, anormais e criminosos que são impostas a tais sujeitos. Portanto, a performance de Marinelli é perigosa por desafiar o discurso homofóbico e heterossexista, que busca, a todo custo, penalizar as sexualidades e corpos dissidentes com a invisibilidade social.

 

III

Caminhando para o desfecho, concluo que, a partir do trabalho destes dois artistas da dança, podemos encontrar duas nuanças da performance do perigoso, e que são complementares entre si: uma, entrevista na obra de Marcelo Evelin, que é a de um jogo delicado e afetuoso com o corpo, bordando imagens e embaralhamentos de gênero na tessitura do tempo; a outra, que pode ser apreendida da ação performativa de Ricardo Marinelli, que é a de um confronto, irreverente e corajoso, com as resistências da esfera social a aceitar configurações corporais que não coadunam com a ideia do sexo e da sexualidade enquanto condições irreversíveis e imutáveis.

Portanto, através de suas “performances perigosas”, os corpos de Marcelo Evelin e Ricardo Marinelli desafiam a ideia de uma masculinidade rígida e pragmática ao propor artisticamente outros imaginários, outras possibilidades de relação entre corpo e gênero. Além disso, evidenciam a instabilidade de qualquer prática performativa de gênero, seja a masculina ou feminina, quando seus respectivos trabalhos borram os limites que possam existir entre “ele” e “ela” ou, também, entre qualquer relação binominal contida nos discursos e práticas do sexo e da sexualidade.

 

 

 

Referências bibliográficas:

BURT, Ramsay. The male dancer: bodies, spectacle, sexualities. Londres: Routledge, 1995.

BUTLER, Judith. Corpos que pesam: sobre os limites discursivos do “sexo”. In: LOURO, Guacira Lopes. O corpo educado: pedagogias da sexualidade. p. 150-72.

NOLASCO, Sócrates. De Tarzan a Homer Simpson: banalização e violência masculina em sociedades contemporâneas ocidentais. Rio de Janeiro: Rocco, 2001.

WEEKS, Jeffrey. Cultura, economia política e construção social da sexualidade. In: LOURO, Guacira Lopes. O corpo educado: pedagogias da sexualidade. p. 125-50.

VIANA, André Luiz Masseno [André Masseno]. Ele está presente: a obra de Silviano Santiago e as performances do artista perigoso. Dissertação (Mestrado em Literatura Brasileira). Rio de Janeiro: Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2011.

 


[1] Ensaio originalmente publicado na revista virtual Performatus. Ano 01, número 04, maio 2013.

[2] O presente ensaio é a versão escrita, com algumas modificações, da fala homônima enunciada durante a palestra/discussão “Gênero e corporeidade: uma discussão ambígua”, pertencente à programação do Festival Brasil Move Berlim e ocorrida no teatro Hebbel am Ufer 3 (HAU3), em Berlim, no dia 14 de abril de 2011.

[3] Cf. VIANA, 2011.

[4] Cf. BURT, 1995, p. 12.

Entrevista: Thereza Rocha


Entrevista concedida em novembro de 2012, no Rio de Janeiro, em um dos encontros semanais de pesquisa do grupo, onde recebemos a pesquisadora Thereza Rocha para uma interlocução com nossa pesquisa.

Colaboração

Colaboração


Além do material escrito e organizado pelo grupo, a pesquisa REESTRUTURANDO quer abrir um espaço de diálogo com outros pesquisadores e artistas de áreas próximas ao recorte  através da inclusão no site TEMAS DE DANÇA de artigos e gravações contendo diferentes pontos de vista levantados nesse diálogo.